亞歷山卓.波塞蒂訪問林其蔚

亞歷山卓.波塞蒂訪問林其蔚
原載 Revue et Corrigé 雜誌

在認識作者之前,我先認識了他的作品:

在臺北市立美術館兩圈椅子的中心,擺著一卷緞帶,上頭有著精美的刺繡。美術館解說員開始提醒參與式演出就要開始了。數十個觀眾陸陸續續地入座。有人將緞帶的一端遞了出去,而接手的人又傳給鄰座,於是這捲緞帶便在兩圈觀眾們的指間,一圈圈地展開。

此起彼落地,所有人大聲地朗讀著繡在緞帶上的文字。這些文字包含中文及其羅馬拼音,朗誦內容大體是無意義的音位(phoneme)。現場效果頗為驚人:在傳誦產生的和聲中,我聽到一種複音式(polyphonic)的迴聲/延遲效果(echo/delay),似乎作者在譜曲過程中,特別鑽研如何在人聲中創造和諧音程(musical consonances)與節奏。

帶子很長,演出就這樣持續了數十分鐘,參與者們在朗讀過程中,時不時露出了驚喜表情。好像希望能夠如此一直持續下去。大家望著圓圈中心的一大卷緞帶漸漸開始乾癟。默默地帶子剩下最後一輪,最後,緞帶的末端也脫離了轉軸,浮泛於現場的複音開始淡出;直到最後一個人把他的份唸完,演出結束。

「磁帶音樂」可能是台灣藝術家林其蔚最出名的作品,在中台兩地的實驗音樂和聲音場景中,他是數一數二的魅力人物。林其蔚發跡自台灣九零年代的噪音場景,曾經是「零和聲音解放組織」團員,主辦「後工業藝術祭」和「裂獸之歌-台灣國際電子藝術論壇」等音樂節。他成功地在聲音、音樂、表演藝術之間塑造出獨樹一幟的藝術人格,而此一角色也與台灣的民俗文化密切相關。

2000年,他遠赴法國國立當代藝術工作室(Le-Fresnoy)研習,2012年出版了第一本著作:
《超越聲音藝術:前衛主義、聲音機器、聽覺現代性》。

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1.
AB:
我在亞立士戴爾(白木耳雜誌)對您的訪問中,讀到你對自己工作方式的描述。你說:「我的工作在於溝通,溝通在於因時、因人置宜。」這一段話不時讓我想起過去與你的對談,這與我對你作品的認識有點不搭調,因為這種回答太過制式了!當這句話從一個與主流文化、娛樂文化調性相去甚遠的造型/聲音藝術家口中吐出,特別的有趣!你怎麼看這個問題? 或著說,你如何選擇題材?選擇觀眾?這是既有的群眾或是您設定創造出的群體?

LCW:
在哪裡說,對誰說,永遠是溝通的前題,我的工作亦如是。不過,我的工作方法與其說是溝通,不如說是「解溝通」:或著說是「創造意外」和「解構」。

例如在「磁帶音樂」系列作品中:觀眾在表演開始一會兒之後才開始發現,他們自己就是表演者 ; 除了他們自己,不會有「藝術家」的表演出現,這當然不會是大部分人期待中的「聲音藝術」表演。遇上不熟悉當代藝術的觀眾,這樣的演出效果會特別好。

至於解構的方法非常多端: 針對台灣非常守紀律的觀眾,我發展了「鬱言師」系列表演,
以劇場版為例,我會用錄音機現場錄製幾句話,( 例如:「表演結束時,我將踩着觀眾的頭離開劇場」)並將之反覆調變播放。 當你重複播放一個訊息,訊息就變成了劇場修辭,當你一直不斷反覆播放,它就變成了背景音樂,好像Steve Reich的It’s Gonna rain那樣…但最後我會實踐諾言,同時觀眾會有如著魔一般釘在觀眾席上,任憑我踩踏。理論上不可能做到的事,在劇場規則的力量加持下,我幾乎能夠成功做到 — 警告得愈多,觀眾愈被動。

在另一次「鬱言師」系列表演中,我用預錄好的錄音帶播放有關愛迪生三大發明在今晚的用途,一邊裸體舞蹈,一邊宣稱我會在劇場中陸續啟用這些裝置(電燈泡、錄音機、電椅),觀眾們漸漸發現自己正坐在橫跨兩條裸銅線的電椅上,而錄音帶反覆表明這個演出只是為了「避免大屠殺悲劇重演」的電擊教育,表演最後的高潮便是痛苦的電擊—同樣沒有任何觀眾離席。
http://www.linchiwei.com/archives/1297

2.
AB:
同樣地在亞立士戴爾的訪問中,他也質問有關:「現場轉向」的問題,事實上您的作品都與特定時空,特定現場有關。

但與此同時,我所知你作曲中美學和藝術表現的層次,卻與「現場互動」存在著距離,您似乎分裂成兩個人格,一個在社會性的層次工作,另一個卻無視於社會參與。 即使在您最知名的「磁帶音樂」系列作中,一開始,深植結構中的複雜性不那麼容易觀察,卻在隨後人聲部相對關係中產生了直接的力量,可見您十分著眼於細緻的曲子組構。 您有作曲背景嗎? 或著有在類似具象音樂的創作中,組構複雜聲音物件的經驗?

LCW:
您的確看到了我的矛盾,「磁帶音樂」既有「社會聲音測量」的層面,也存在純粹作曲的層面。

「社會聲音測量」的重點在於:將表演權力放到「觀眾」手上,迫使「觀眾」在當下反應,並在無事先溝通的狀況下合作。 當「磁帶音樂」在教堂、廟宇、工廠、小學、酒吧、心理師工作坊等各式各樣的場合演出時,藝術家不提供任何指示,迫使每一個參與者必需當下反應,無論他/她的選擇是聆聽、從眾、和聲、拒絕或著搗亂,這一群觀眾不得不形成一個臨時團體,並以聲音的形象自我展現。但是就作曲家的角度而言,用於「社會聲音測量」的磁帶音樂作曲必需極為精簡,才能夠適用於不同的觀眾群,因而在聲音表現力上是受限的。作曲和演出的專業性,反覆的排練與修正,這一切創造音樂表現性的常規都與「社會測量」的反技術傾向相矛盾。

在「測量」持續十年之後,我開始為演奏家製作新版本,例如為倫敦Musarc樂團製作的204公尺版,以及各種多軌表演版,部份納入各種樂器以及肢體動作。在這些新版本中,我得以找回過去錄音創作的活力,二十年前製作具象音樂、電腦音樂的經驗,得以被轉換並應用於不同作曲中:究其實,「磁帶音樂」系列是不插電的電子樂。

3.
AB:
您怎麼看今天的原聲電音音樂和其多年來累積的巨量錄音資料?

LCW:
今天說具象音樂,可以分成學院風格的具象和廣義的具象(應用部份具象音樂方法的)具象。傳統的具象,或著學院派的具象音樂,在我來看,的確已經走入末路。去年我參加了一場電子原聲音樂比賽作品的播放會,播放了來自世界各國年輕作曲家的數十支作品。由於作品甚多,不同作曲家的作品一支接著一支放,有時甚至聽不出曲子已經換了。這種個性不彰,面目模糊的情形,好像已經成了學院派具象音樂的常態。

但如果廣義的看,應用取樣技術,將聲音物件(l’objet sonore)調變剪接的具象音樂方法學,早已滲透到各式各樣的聲音創作中,無論它們今天被叫作舞曲、裝置、配樂、噪音或著音景。

這些傳統上不被定義為具象音樂,也無法進入學院和音樂廳的新創作,常常給我們帶來極大的驚喜,即使他們並不定義自己為具象音樂家,這樣說來,召喚新聽覺的廣義具象音樂,也許才剛剛開始。

至於其資料庫,如果有未經調變的原始錄音,回收再利用的可能性是非常大的,太多錄音是不可能重做的。

4.
AB:
聽說您正在寫一部歌劇? 也請問您與台灣傳統音樂的淵源。

LCW:
不是Opera,而是某種與之相反的東西。

這個計劃叫作「人體同步模組」(Hunam Dynamic Coordination Models),簡單來說,H.D.C.M. 是一組互動規則,它可以用來同步聲音、音樂,或著舞蹈,但是在演出內容上卻是開放的。

過去一年多時間,我與兩位導演(陳芯宜、黃思農)和十名表演者合作,實驗了共計十二種「模組」。每一次排練前,我們會告知表演者一組遊戲規則,包含表演者間的互動方法,然後讓表演者依此規則來玩。過程中我們要求成員遵守規則,但不干涉他們演出的內容。在此過程中,導演和我觀察規則設定是否合理,並在排練之後加以修正,直到下一次排練,再實驗修正後的新規則。

我們本來有推出「模組」劇場版的計劃,但是結果並未如願,其原因在於:我們未能解決「工作坊」和「劇場」之間的落差。就「模組」方法學論,為了舞台再現的強度,而犧牲隨機性、不可控制性,這是完全不能接受的,我們並非將隨機性放在再現的規格之內。 正如「磁帶音樂」,為了人人都能參與,必需降低技術門檻,最後犧牲的是音樂表現力,這是相同的難題。目前我正在製作數支「模組」錄像,以供裝置或文件展之用,同時還會繼續以工作坊的方式來推進新模組發展。

您問到傳統音樂,的確,我把傳統科儀(在台灣互文中,以泛佛道教與民間信仰為代表)視作一種「模組」。換句話說,在儀式的演進中,所有參與者都在一組規則中運作。請注意,這裏是「規則」,而不是「劇本」,從而每一個參與者保有相當大的詮釋彈性。

研究所時期,我跟隨台灣南管樂和道教科儀權威,呂錘寬老師跑傳統音樂田野,接觸原住民音樂和道士秘儀,這是非常珍貴的經驗,這些經驗幫助我從傳統的理據,反思「當代藝術」的問題。

此外,我最近也在為南管樂人作曲,用傳統詩詞格式,寫作怪怪的歌曲,和老朋友一起玩玩音樂,對我是莫大的解放!

5.
AB:
「色情西遊記」專輯中的音樂非常強烈。不知道「色情西遊記」是在怎麼樣的狀況下創作的? 為什麼這是你創作生涯中唯一的CD出版? 為什麼要取一個德文名字? 您曾經造訪過皮耶. 亨利(譯註:具象音樂作曲家)家嗎?您知道他的房子即將被拆除嗎?

另外,在專輯中「離別曲」2:30分處有某人說「hellow」,這是誰的聲音? 其人係來者還是去者?若為離去者,他將往何方?

LCW:
「色情西遊記」製作於2001-2002年間,當時我自陸軍退伍,旋赴法國Fresnoy國立藝術工作室。這是一段專務創作的時期,我關在湖貝城的十九世紀女工宿舍中作曲,每天面對的是里爾區紡織產業崩潰後留下的工廠廢墟,以及法蘭德斯低沈灰色的天空,我每天反覆地聽「冬之旅」和「雷毆納柯恩精選集」唱片,其他音樂都讓我感到刺耳難以忍受。直到有一天,我延著運河堤防走過,看到水中樹影如火燒,抬頭一看,河堤上的樹就像梵谷的畫那樣繽紛燃燒,我才發現到我好像有問題!「色情西遊記」大概是在這樣的背景下產生的。

的確,「色情西遊記」是零與聲停止活動之後,我少數的唱片出版。我是自我組織能力特別差的藝術家,但比這更糟糕的是,在音樂創作上,我需要非常明確的對話對象,我才有話可說。90年代時,我們製作噪音和垃圾民謠的錄音,直接面對的是學運的同儕。與其說我們在反政府,不如說我們在對抗學運同儕的美學(某種社會主義現實主義?),這一段時期我們有大量的錄音作品發表。爾後在法國的時期,我在Fresnoy工作室工作,有幾位懂音樂的好同學,一個不錯的製作人和一位專業錄音師幫忙,才得以產生「色情西遊記」,這張唱片像是我在歐洲旅行的心理日記,它不能夠算是完整的作品,部分原因也在於這個作品沒有明確的對話對象。

2003年回到東亞,過去的對話對象都消失了。「實驗音樂」固然無人一顧,「噪音」的聽眾也隨著學運一起消失。但是這裏「新媒體」、「聲音藝術」和「互動藝術」正在藝術圈當紅,我想也許可以藉此機會表達一下我對「媒體藝術」的看法。2004年,我在台北受邀演出,在節目單上,我被排在Francisco Lopez和Carl Stone之間,在這個場合表演 Laptop Glitch 似乎不是好主意,我便設計了一條寫有反戰詩歌的長帶,並邀請一位主持人(小應)以四面小旗指揮觀眾表演四種噪音樂器,宣稱其為3bit的數位/類比音樂演出 – 其結果是一場小暴動,一部份觀眾玩瘋了,另一部份期待看到「新媒體」演出的人相當不滿。

我並非拒絕錄音創作,未來我也可能錄製「磁帶音樂」和聲音拼貼的唱片,但唯有在錄音發行可以明確觸及我的對話對象時,我才會想動手。

至於德文,好像是來自史維斯特「悲傷色情教堂」的靈感( “Die Kathedrale des erotischen Elends“)。

皮耶亨利的房子,我只在the Wire上讀過。

”Leaving Song “ 二分十五秒處是我的聲音在說:「走囉!」。當時我即將離開歐洲,而最終我也回不去90年代我青年時期的台灣。(https://www.youtube.com/watch?v=fYLtx-0lHNI

6.
AB:
「零與聲音解放組織」的某些作品非常細緻,又有一些十分狂暴,堪稱是另人印象深刻的噪音團體。您可以說說這個團名是怎麼來的嗎?何為「零」?何為「聲」?為什麼「解放」?為何為「組織」?而不是叫作團體、集團或樂團?

LCW:
「零與聲音解放組織」當時三位成員結識於輔大文學社(1992),就在第一次排練前,我們的港籍主唱,當時就讀哲學系的Steve Chan臨時取了這個名字,我猜,「零」字與 Steve 的虛無主義思想有關,而「聲音解放組織」,可能來自於Steve對於某些恐怖主義團體的私淑之情。 的確「零與聲音解放組織」不屬於任何樂種,有人說是噪音,有人說是迷幻民謠、電子音樂或聲音拼貼,工業音樂等,很難歸類。事實上,在我們的早期活動中,只有「零與聲」三個字是固定的,每一場我們都會依照需要,更改後面的機構名。依另一位團員劉行一的說法:當「零與聲音解放組織」這個名字在95年前後漸漸固定下來時,便如混沌開七竅,很快走向死亡 – 當我們開始想要「定型」的時候,藝術的表現也僵化了。

7.
AB:
在你的工作,你的工作室和你的人格中,我感覺到有一種古今不分,乃至於高古的傾向。這對我來講特別有啟發。當然,我並不是指你忽視了歷史的進程,而是在你的思想和想像中,似乎充滿了渺遠過去世界的迴聲,這當然不成問題。 今日的音樂圈的關懷,似乎集中在較小的歷史尺度中:例如我們現在在談1960, 1970年代的音樂,而浪漫主義音樂,至今也不過兩百年歷史,在音樂與文化思想上,如果我們開始彌合這種古今的斷層又將如何?

LCW:
當您進入傳統音樂,特別是儀式音樂的田野時,您既身在當下,也同時回返過去。原住民音樂、童乩(東亞脈絡的薩滿)儀式裏可以聽到遠古迴聲,道教音樂有一千多年歷史,祭孔音樂,進入現在的形式也至少有400年以上的歷史,這裏面簡直是一個文化大寶庫! 而當代的民俗音樂、素人音樂、邊緣人音樂、某種程度上也復活了一些原始的東西。我相信音樂是一種召喚的儀式,它試圖喚回一種身體,一種與自然、與人類群體聯結的方式,即便音樂持續的時間短暫,它所召喚的無意識,卻具有持續的力量,籠罩著儀式以外的時間。從這個角度上來說,古今並沒有間隙。誠然,這裏談到的幾個東亞大傳統,都在以不同的方式崩潰,而我們自身所代表的小小傳統,也都即將毀壞…. 但是,「音樂」終將找到它的身體來抒發其自我。

8.
AB:
從同一個思路繼續向前推進,我對於「轉述回憶」這個議題非常有興趣!「轉述回憶」既是可能的,亦是有限制的。 我想,「記憶」,在此其實是一種可以操作的,活生生的媒材。畢竟無論作曲、無論錄音或著書寫,都不僅僅是記憶的被動容器而已。我特別注意,在線性進展的聲音作品或表演中,記憶被當成另外一種媒材來使用,例如表演藝術家梅特.艾德瓦森(Mette Edvardsen)的作品中所展現的。你能夠以藝術和聲音創作為例,提供給我們一些以記憶為工具的方法嗎?

LCW:
嗚,您的問題太好了,的確非常要命!記憶再現的不可能性!如同您的前一個問題,我也還沒有正解,我在此試著將它們合併起來回答。

我們說:古代記憶在當代音樂文化中,似乎是被切斷的。不過,對我來說,音樂無法「重演」,只能「召喚」。這也是我工作方法的主要部份。某些照片,物件,或著特定的聲響,它會對你一而再,再而三地提出黝黯的召喚,直到你找到一種方法,把它後面的東西打開:我不是在說修好一只壞掉的手錶這樣的事情,而是指某種你過不去的東西,某種傷口,某種慾望。而其介質可能是一張家族老照片,一個舊戒指,某種高跟鞋通過迴廊的聲音,它連接你記憶中的某些東西,甚至連氛圍都不一定說得上的模糊東西……

以我的拼貼為例,從我收集的老照片中,我試著掉入鏡頭中人的情感狀態,同時剪貼其它的材料,來構成某種曼陀羅。例如「寶螺情」一作,主題有關家族女性的苦痛:我用祖母夾在佛經裏的字條,和某張軍隊中撿到的,貌似情傷的家庭婦女的照片,來招喚一個情境,我將自己陷落在這個情境裏,持續數個小時,並加上其它媒材,拼組出某種祭壇。 ( http://www.linchiwei.com/archives/2976)

也有聲音作品應用類似的創作方法:如「色情西遊記」中的「驪曲」(https://www.youtube.com/watch?v=fYLtx-0lHNI),我想,那難言的悲嗆也許始終無法轉述,有的只是打開並重新體驗那些苦痛的過程。不經歷這些歷程,我們如何繼續下去?

9.
AB:
您怎麼在上海和台北兩地的生活中找到平衡?中國大陸藝術家在今天面臨的狀況,與千禧年時有何差別?在沸沸揚揚的九零年代及千禧年初過後,您認為海峽兩岸將迎來新一波的「實驗音樂」風潮嗎?或著這個圈圈也有和視覺藝術、行動主義等風潮合流的傾向?

LCW:
在實驗音樂的領域,一切進展的非常緩慢。 1995年後的台北,「噪音運動」和學運一齊結束,繼而起之的是數位筆記本電腦音樂的時代。嚴格地說, 1970年代的民間音樂採集運動和現代樂運動,1990年代的噪音運動,2000年以後的新電子樂和聲音藝術,三者之間沒有直接的繼承關係,反倒是西方同時代音樂圈的流行風潮,對台灣有著絕大的影響力。

中國2000年前後興起的一輩地下實驗音樂人,一直在辛苦經營,由於這方面的基礎建設(live house、學院教育、唱片產業、媒體宣傳)始終不到位。北京奧運之後,發表空間管控漸形緊縮,對於藝術上有所追求的藝術家,要有所累積非常不容易。我想對新一輩音樂家來講,這些問題仍然沒有太大改變。但是路遙知馬力,中國地下樂人精神追求的強度和毅力無與倫比,他們的工作值得社會的尊敬。(https://www.youtube.com/watch?v=acm711yoI24&feature=share

未來美術學院會在這個領域取得更大的影響力:因為新舊媒體、展演空間、學術研究、官商投資等資源,全都集中於美術學院,而地下創作的空間卻愈形受限。同樣,跟隨著西方的發展,「當代藝術」和「行動主義」的風潮,愈來愈直接地形塑實驗音樂的風貌,甚至音樂學院的畢業生,未來也可能需要來自造型藝術圈的資源,這一點海峽兩岸皆然,不過,香港近年學院外的地下實驗音樂頗令人驚豔,後續發展尚待觀察。

10.
AB:
你可能是我在亞洲碰到的藝術家中,唯一在藝術圈中使用法語溝通的人,西方藝術圈似乎已為英語殖民。我是意大利人,您是台灣人,我們可以在英法語中選擇溝通語言,但為何您總是直覺般地選擇法語?

LCW:
如果法文可以作為英語之外的選擇,我不會放棄說法語的機會。

11.
AB:
台灣似乎是個平靜的所在,寧靜地沉浸在微甜的憂鬱中。同時她身處地理政治危機的熱點,又是全世界與廣大中文世界的接口,一個未經破壞的亞熱帶福地,與西方特別是美國有著很強的鏈結,相較於中國大陸藝術家屢屢面臨粗暴查禁,此處是中文藝術家較具表達自由的地方。一方面有著嚴格的社會族群規範,卻又同時存在著某種自由輕盈。我不知道你怎麼看待我這樣一個局外人的感覺,如果說台灣未來可以成為重要的藝術基地,這是否只是我太天真的想法?

LCW:
對於我個人創作所需的資源來說,臺灣有極其豐富的宗教、語言文化遺產。例如台語,它保存了大量的中古音,如果您對中國詩歌史有興趣,就會知道這對於音樂與詩歌有多麼重要。中古音研究可能導向聲明學(印度語言學)和唐密(東密)語言的重新開啟,這是未來的關鍵題目。臺灣也是保存道教文化、薩滿文化的寶地,民俗田野工作滋養了我的青年時期,讓我在文化上得有所本。

至於您所提到的,臺灣是否可能成為亞洲文化基地的問題,我想,某一方面來說,台灣已經是了,1997年開始的國家藝術補助政策,使得臺灣好幾方面的藝術生產規模,較三十年前增大了數倍。相較其他亞洲國家,台灣的國家文化贊助體系非常進步。但由另一面來看,台灣置身於典型的後殖民情境而無所覺,人為的文化斷層,讓創作藴涵的主體辯證,被削減為主流政治選項。而藝術贊助的風格取向,則倒過來制約了年輕藝術家的創作方向。

12.
AB:
磁帶音樂創造了一個臨時的社群,所有參與者被一條路徑統一起來,構成了一個具有語言能力和發聲器官的總體。我個人對於這類「無名社群」非常感興趣(我自己偏好利用廣播來創造這種「無名社群」)。因為今日世界中的社群,在我看來定義愈來愈嚴格,也愈來愈危險。我們被迫選邊站,在頭頂貼上自己所屬的種族、性別、社階符號,方便別人識別。我想如果我們想要一種新的世界主義,我們得要讓人們用他們意想不到的方式集合在一起… 您怎麼思考社群的問題?

LCW:

確實如您所說,我們現在處在一個微妙的歷史時期,「社群」這個字正在不斷被新技術、新體制重新定義,在藝術創作全面機構化的現在,我們不得不持續質疑「互動藝術」、「參與藝術」、「社會介入」這些字在今日互文中的真實意涵,雖然「磁帶音樂 – 聲音社會測量」對這些新藝種提出了質疑,我對「聲音社會測量」的社群構成力,依然抱持保留的態度。當帶子交到沒有太多當代藝術經驗的觀眾手上,它的確可以在美學、政治與情感之間,成功地創造一個臨時的未知場域,但是如果觀眾太過世故,這種張力就不復存在了。

我希望「磁帶音樂」未來可以發展成為一種教育原型,讓學生們得以在沒有指揮者,甚至沒有專業音樂能力的狀況下,依然可以自主作曲,甚至同步相對複雜的多媒體表演,在這個意義上,我的工作便是提供一組同步協定,最終還是要參與者們主動創造出自己的「團體性」。「磁帶音樂」作為輔助社群形成的工具 – 其開發創造的機會和權力使用上的危險同時存在。

13.
AB:
你曾送我一本你的著作:「超越聲音藝術:前衛主義、聲音機器、聽覺現代性」,即使你知道我完全看不懂,我很欣賞你這個動作,
所以我保存了這本書,如同收藏著一個珠寶盒,其中或許蘊涵了我熟悉範圍之外的另類聲音史。你可以簡述本書大意嗎?有一天它會被翻譯出來嗎?

LCW:
「超越聲音藝術」一書像是一個遺願 ; 每每在中文世界談到「聲音藝術」或「噪音」等術語時,便有如鬼打牆般,難以繼續有意義的討論,因為對於聲音現代性的理解,完全不存在語言上的共同基礎。到了2004年,我感覺到,必須要對90年代「零與聲」時期所作的種種荒唐事有所交代,總不能這樣繼續不明不白下去,於是我花了九年的時間,寫了七十餘萬字,從前衛藝術史,聲音技術史和聽覺現代性三個角度,切入西方的聲音文化史,我嘗試構造一個複合的模型,一種社會-機器-文化彼此嵌動的巨大無人機體:這個機體本身,便是聲音(噪音)存在的實體。我想要脫離「現代音樂史」、「現代藝術史」、「現代技術史」、「現代哲學史」的既有架構,將這些元素都納入這個持續生長的巨大機體來理解。 (章節簡介請見 http://www.linchiwei.com/archives/2720) ) 我想我處理的這些材料,都是西方讀者非常熟悉的,我不覺得有翻譯成西方語言的必然性。不過我在進行的另一個計劃,也已經開始摸索十多年了,那就是中國聲音理論的研究和翻譯計劃,我想,對於歐洲讀者而言,應該會非常有意思,希望未來能夠有機會在歐洲出版。