在林其蔚位在台北士林的工作室裡，我第一次看到了構成這次展覽主體的影像拼貼與油彩畫作。乍看之下彷彿帶著簡樸素人的勞作氣味，但仔細勘查細究下，又頗令人內心攪動，這些狀似直白、卻並不單純的視覺作品，構成了一定程度上的詮釋挑戰——我猜想，觀者若不是簡略瀏覽、大致看過，而不得理解之門，甚至不以為意，便是過於用力地反覆思索，流連於圖像與物件的象徵符號與符碼堆砌裡，嘗試去揣想作者想要傳達的意念內涵。

太過輕忽或過於沈思，或將成為兩種最普遍也最極端的觀看模式。反倒是想要帶著平常心，舉重若輕地對這些狀似張揚彰顯、卻又處處隱蔽蹤跡的視覺作品說些什麼，成為了最困難的發言立場。

讓人更感困惑的，是歷年來多以聲音展演與行為藝術為創作主軸的林其蔚，過往較為人熟知的發表系列，大多具備了渾沌恍惚、帶有「召喚」色彩的即時現場感，強調的是做為「參與者」的現場觀眾，在過程中體驗到的肉身層次感知鬆動，是以這些作品多帶有高度的「去物質性」與「暫時性」，而難以被任何一種描繪紀錄或銘寫技術所充分「再現」（represent）。最終勉予留續長存、而足堪靜態「展示」的，多是那些儀式性行為所賴以「生成」的器物、手稿、計畫、圖繪，以及聲影迴音。這次置放在漢雅軒展場內核處，宛如某種流轉驅動「轉軸」的centrepiece，便是他代表作品 《音腸》的緞帶音樂轉軸裝置，它本身穩止靜凝，卻又蓄勢待發，隨時可以參與驅動、開聲啟音。它在動靜之間的辯證恍惚，以及字音與聲形間的辯證反轉，多所凝縮體現了林其蔚創作的問題意識(1)。

然而，與此對應而環繞展場四周牆面，相較之下顯得固凝停棲的油彩繪畫與照片裝置，它們做為一種狀似無聲的展示物，究竟與藝術家本身的創作歷程之間，有著什麼樣的關聯？

在一篇關於林其蔚的訪談裡，他曾提到繪畫是他最感親密私己的表達形式。雖然鮮少對外發表，但多年來有素描習慣的他，是用近似日誌私記的書寫方式，以不帶目的性之態度，由思緒與想像所自然而然地「長」出來的。令人側目的是，在「長」這個近似於植物學式的譬喻語法裡，繪畫關乎的似乎不是美術體制分門別類的學派、技法、類型或主題，而是當它們蔓生到一定數量後，究竟能夠體現出何種近似於生態系式的微型世界觀(2)。

此次展覽的許多大幅畫作，便是原先作為他個人筆記素描的諸多命題，近年來經過選取與重繪後轉化呈現所得。是以，作品中一方面帶著些紛亂混種、粗枝雜生的不羈感，體現了系出筆記素描的葉脈掌痕，但畫作間的陳列擺設，又高度形式化地交相對偶、彼此呼應，就像是在無拘與秩序間相互拉扯下，而大體組構成一深邃林徑般，帶著些冥界氣息的圖像宇宙。

在這些偏向黯淡微光的系列畫作裡，首先流露出的是一股幽暗禁閉的氛圍，很難不讓人聯想到死與生之間，那互為表裡的一體兩面。例如就林其蔚一直重視的「身體」而言，有著狀似鑲陷於某種巢盤之中的聽覺（〈耳〉）與觀看（〈目〉），以及彷彿在頭殼深處不斷旋繞、與腦海葉層不斷離心拉扯的骷顱法輪（〈捷運〉）等。它們表面上密閉緊縮，但其圖像內核裡，卻自有迴旋流轉之形，多少表徵了即便在閉塞窒礙裡，仍可窺見一絲生息之潛在命題。〈窈窕翳霄輝〉與〈玉鑰閉雙扉〉對於身軀形體的刻畫方式，有著一些高更（Paul Gauguin）式的自然原初感，然而狀似禁錮於電腦椅座的婀娜多姿，以及手機重擔加總的遍尋無路，彷彿指涉了文明進程下物極必反的幽暗閉鎖，以及身在人造巢穴中，那掙扎自處、反身求己的夾縫情境。作為某種修身狀態隱喻的〈羅漢〉，因此也不若吾人想像裡的清明透徹、體健剛強，他半透明（translucent）狀的朦朧形體，如今反是多所纏繞在枷鎖般的巨大念珠中。

同樣作為侷限困厄中的迴旋流轉，是原初作為東方宗教符號圖騰的「卍」字，在〈勝利日〉與〈雙吉祥〉裡，它們都以兩兩成對的「雙」之姿態，直接成為了畫作的主要命題。前者的大路構圖與旭日主題，如果有些讓人憶起William Blake關於文明創生（creation）的著名畫作〈太初〉（The Ancient of Days, 1794），但〈勝利日〉標題的直白指涉，以及神祇人跡的悉數缺席，則多少指涉了西方啟蒙高度發展後，在進步光明的背反處，所必然雙生並存的負面性，尤其是二次大戰裡那生靈塗炭的戰爭記憶，以及其延遲至今仍持續不斷的歷史殘響。〈雙吉祥〉的英文標題「Double Swastika」，則同樣指涉了「卍」這來自東方脈絡、最早盛行於印度教與佛教傳統，原本代表正面良善的祈賀符號，在二十世紀初經納粹黨挪用轉譯，其意義逐漸流轉變化，如今也被認為是法西斯與暴力的象徵圖騰，而成為某種禁忌符號。

對於意涵文脈的多義琢磨，以及現代性縫隙暗角的二元辯證，也可見諸於林其蔚幾張將文字繪製成圖、讓人聯想起政治宣傳口號，或可稱之為「標語畫」的作品裡。〈男兒當為先鋒派〉裡的字句，原始出自納粹在二戰期間的募兵廣告，觸碰到的是二十世紀初的美學前衛派，其試圖挑戰並摧毀一切的創作主張與重生想像裡，其與無論是左派或右翼之激進政治間，所彼此共感、多重交疊的話語親和性（affinity）。〈暴力脩行〉的字句，則出自印度國族主義者暨哲學家Sri Aurobindo Ghose（1872-1950），他曾以炸彈行動對抗英國殖民，出獄後卻轉而進行隱居式的靈修苦行，體現的是挑撥煽動與靜謐沈穩、群體解放與個人求道，以及西方殖民與在地實踐之間，各種二元對立類目的交互滲透與彼此疊合。

這些字句背後所隱蔽未顯的歷史路徑，如今蹤跡稀薄，已難細究探索，它們作為某種帶著政治味道，但又多與個人存活於世，該如何定位自身息息相關，從而顯得曖昧含混。充滿蠱魅氣質的標語，在畫作中是被樹立在高崗雲峰間，像是一種難以觸及、但總可心懷嚮往的意境。與這些略顯聖化而崇高（sublime）的景致對應的，是〈我要活下去〉與〈養生畏死〉裡較為現下實際（down-to-earth）而並不浮誇的籲請期許，這兩幅「標語畫」與以刺繡拼合成型的〈日與夜〉，加上現成物件組裝的〈吉祥天〉，似乎是在整體頗顯低迴黯淡的作品宇宙裡，所生長出較為特出、而略有掙扎破繭感的作品——即便一個以視覺圖樣構成的「洞穴」之感，仍是整個系列所蔓生出的格局基調。

標題出自中國卡通的〈喜羊羊〉與〈灰太狼〉，在動畫設定裡原本是互相敵對、彼此鬥爭的對立體，然而在林其蔚以縫紉、珠飾與繡紋等各種層次疊合組構的織料成品裡，具象面貌不甚清晰的二者，自身不但似乎是陰陽同體、雌雄不分的生物，混雜著高雅俗民與東西混種的路徑影響，彼此之間也有著共生同體、矛盾辯證的對應關係。〈喜羊羊〉與〈灰太狼〉的物質容貌，部分線索來自林其蔚過去進行《鬱言師》系列行為表演時所配戴的「面具」——他在現場時既像是個獨斷掌控的法西斯威權者，卻也藉由其恣意行之的宰制權力，挑動鬆脫了觀看者的感官尺度。
那既張揚彰顯，卻也是遮掩覆蓋的「面具」，是否具體而微地體現了創作者出入於各種二元尺度之間，並將個人歷程與精神世界融入其間，但又不完全以「自傳體」為發聲體例，而是著重在作品是否有召喚與挑發（provocative）效果的創作本心？正如林其蔚往昔的聲音與行為中，一向較為專注的問題意識，是在各種尺度規格的邊緣前沿，進行測量員式的探勘嘗試，那麼要從其創作裡推估出某種「個人史」的蛛絲馬跡，似是這些圖像裡最為自然天成、卻又充滿陷阱的詮釋險境。

作品裡頗引人側目的，是四幅林其蔚以清理家中的殘存現成物，加上往昔撿拾收集到的、作者與主題皆不詳的俗民照片，整體拼貼組裝成帶有階序色彩、宛如一家族想像體的攝影蒙太奇裝置。

四者之中，〈海恩緣〉以布料、羽毛、徽章為意象，藉以營造翅膀飛行感，裝置上獎牌的「恩深似海」字樣，象徵性地居於此一影像家族上位源頭的「零」度原點；以貝穴凹陷之姿呈現、形體海納了眾多個人獨照之〈寶螺情〉，則明顯指涉了陰性意象與「一」的邏輯——照片景框內形單影隻但姿態萬千的人們，以一狀似孤獨傲然、但又渴望觸碰連結的身影面容，像是未能被時間汰盡的殘存泥沙，零星散佈在殼螺內外的表皮皺摺間，而一段貼黏在作品上的手寫話語，「我每一天都想逃開這世界，我但願永遠不再記得這一切」，深切地透露了作品內核的憂鬱質地；〈双蝠會〉以兩隻蝙蝠的翅膀意象構成，本身神似一個刻正流轉中、代表福氣的「卍」字。彷彿將要被吸納入漩渦內核、歪斜擺設的眾多照片，主題則悉數是成雙入對、兩相對偶的庶民身影，體現出「二」的意涵，是一個由蝙「蝠」、「複」數，與「福」氣交疊而成的影像組合；以盆景造型構圖、象徵開花結果的〈九富貴〉，則悉數皆以代表了「三」的照片構成。理應代表枝葉茂盛，子孫滿堂，但那烏漆暗黑的枝幹色調，與吃剩蟹殼構成的多刺花瓣，在在象徵了此一想像界的影像裝置家族裡，在它那從「零」點、獨「一」、「雙」喜，乃至成「三」的數字秩序中，總是在秩序與混亂，彰顯與掩蔽，以及孤單與群合間，來回反覆、交相疊合、且並不總以直線進化的方式，多所形構了每個人獨特的生命刻印
。

在反覆觀看林其蔚這些難以定位、遑論歸類的視覺作品時，就像是觸碰了腦海裡某個按鍵，想起了印度學者Dipesh Chakrabarty的一本書名《Provincializing Europe》。作為後殖民學者的Chakrabarty，是要藉由將原本作為某種普世啟蒙與現代性理想，彷彿其它地區只能跟風追隨的，做為文明中心想像的「歐洲」，藉由論述之力重新將其「地方化」，使其從原本絕對獨一的神主牌位下台，藉由反思挪用以解釋第三世界風土脈絡時，總是顯得「不可拋棄」（indispensable）卻又「不足勝任」（inadequate）的歐陸典範，來試圖重塑另一不盲從歐美影響，但能創造性轉化西方思想資源，不盲目樹立本土神話，但能多所反省回溯自身的文化立場，藉以將這些殊異紛亂的多元根枝，一一納入自身的思想資源內，藉以開發出嶄新的第三世界思考路徑(3)。

雖然Chakrabarty介入的領域是社會理論，而非文藝領域的創作實踐，但他對於「西方」總是做為某種「標準值」（default）的反思與排拒，以及必須出入其間、去蕪存菁地取其要義，但總要回到自身立場，尖銳指出其不足匱乏處，從而開發出在地傳統的路徑言說，頗與林其蔚多年來的創作態度，有著一些精神上的相似處。本身熟悉西方現代前衛傳統，但又對各地俗民文化著迷的林其蔚，不似許多針對社會議題而發的政治藝術，最終時常淪為立場表態的言說陷阱，他的歷年作品，很能在確切獨到的問題意識中，找到跨語境的共通命題，並能將其轉化為自身不斷摸索、饒富實驗精神的表達形式，不管那是講求秩序中帶有隨機感的聲音操演，抑或是法西斯集權與個體解放彷彿僅有一線之隔的身體行為。

換言之，就像「地方化」的用意不在於將象徵了啟蒙現代性的「歐洲」瑣碎處理，更不是僅滿足於宣示立場般地，劃出一條從柔弱處逆轉勝的新勝利單向線，而是要將其妥善安置為一個迴轉不斷、且總需反身自問的發聲樣貌，方是恰當。這樣的知識論態度，似乎也可在林其蔚的美學立場與創作實踐裡——尤其是在這一系列的視覺作品細節中——能夠多少窺得其貌。

在此一框架下，這些相形靜態的畫作、影像與裝置，因此有些像是一些零碎意象的集叢組裝，點狀但多面地提示了林其蔚個人的思考路徑，那既不是將西方形式挪用至本地脈絡後的按圖操演，也不是某種在地立場的想像回擊（strike back），而是一個各種交互影響下形成、且不斷處於轉化狀態的渾沌之勢。這些並非自我揭露，卻也不全然是假面虛構的作品叢集，本身雖非稍縱即逝的聲音行為，但其於展示空間內的整體部署，呈現出另一套更為廣大、關於創作思維的個人系統，是如何持續不停地流變著。

狀似靜態的圖像，因此竟也有著稍縱即逝，而抗拒再現的「在場」（presence）意味，它們作為一種狀似語言、不斷訴說，意義卻無法定於一尊的敘事，其本質終究不同於一般以表意或再現為主的繪畫。這些畫作、影像與裝置，因此具備了高度流變的操演性（performativity），狀似靜止沈默，然其內裡喧囂，卻一如林其蔚那些最為人稱道的聲音行為作品，彼此互為文脈。

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1.關於林其蔚聲音創作與再現之間的一個綜論，參見拙作：張世倫，〈距離、渾沌與暈眩：試論林其蔚的一些創作切面〉，《現代美術》，179期（2015.12）頁104-111。

2.游崴，〈游崴與林其蔚的對話〉，陳韻（編），《「巫士與異見」畫冊》（香港：漢雅軒，2014），頁122-136。

3.Chakrabarty, Dipesh (2000) Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, New Jersey: Princeton University Press.