張世倫著 / 距離、渾沌與暈眩——試論林其蔚的一些創作切面 (現代美術雜誌2015)

對我而言,試圖用文字去書寫林其蔚,為其賦予形體或思想上的定格,或者說,以言說與論述將其「固定」(fixed),或許是件本質上有些荒謬,甚至可說是宛如陷阱般的一件事。以渺無形體、流動不羈的「聲音」做為創作主軸的林其蔚,本身亦是出色的圖像繪製者,對於各種現成影像的拼貼組裝,也有著極為敏感的知覺意識,而善於觀察的他,近年來勤奮從事論述層次的筆耕,2012年的厚重鉅作《超越聲音藝術:前衛主義、聲音機器、聽覺現代性》,即是其複雜且多面向的活動裡,一個令人側目的重要切面。

難以訴說清楚的原因,並且在於其作品的去物質性與暫時性。無論是90年代以噪音為探究領域的創作路線(零與聲音解放組織)與活動倡議(破爛生活節),或是帶有行為色彩、講究觀眾參與的諸般設置(例如《卡夫卡機器》等),乃至於發軔於2004年,至今具有諸般變體與實踐場域的「磁帶音樂」(又名「音腸」)系列,林其蔚作品的精要魂魄——那些訴諸於參與者身體感官經驗的過程——其實都很難完整忠實地存載於那些殘餘下來的、經過轉譯的「再現物」上。換言之,作為事後追認的後設考掘,那些CD、卡帶、錄像、照片、物件、樂譜,縱使彌足珍貴、萬般重要,但作為某種當代藝術藉以確認「此曾在」的史料證據,這些「再現物」都已難以避免地與原初當下那些極力召喚著參與者身體感的偶發式「事件」(event)本身,拉出一種不斷懸置延遲,而難以完全接契貼合的,某種延異式的「距離」。

再現的距離

「再現物」在現下的當代藝術語境裡,以某種檔案熱的勢頭持續悶燒,在文件展的規格想像裡,逐漸成為新的顯學。風潮所至,許多創作者開始後設地「自我檔案化」,將原本殊異且零散的藝術實踐,不無有些後見之明地統合成一套具有邏輯同一性的自傳式敘事,有些策展人則試圖藉由零星物件的堆累、並置與對偶,嘗試將原先渾沌激盪的時代與稍縱即逝的作品,藉由「脈絡化」的宣稱統合在主題展覽內。凡此種種,在長期不重視藝術史料檔案的台灣,自然都是重要且可敬之舉,只嫌太少,多多益善,但深厚且有意義的「脈絡化」,原本便非易事,許多時候物件檔案的單薄堆砌與簡化扣連,只是讓觀者見樹不見林,而萌生誤解。但即便費盡心力在「脈絡化」一事上,是否便必然能克服前述的,那種介於偶發事件與再現物件間,那種處在稍縱即逝與固化實體間,所必然存在的「距離」難題?

或者改寫馬克思的名言,假如西方現代性的一個面向,在於使得原本傳統生活中「一切堅固的東西都煙消雲散了」(all that is solid melts into air),那麼這句話反過來說,倒也是成立的——亦及現代性那實證主義式的,對於確切(certain)、測量、定義與檔案化的無盡追求,使得許多原本稍縱即逝且無寫史意圖的眾多文化實作與社會現象,如今都後設式地僵硬固定下來了,彷彿只有藉由凝結一切事物,將其意義總八九不離十地定錨於大致方位,做為現代的人們,才能沒有意外地安下心來。現代性的其中一個面向,因此便在於對「未知」領域的征服與劃界。
林其蔚的身上,似乎便頗能體現這種現代性式的弔詭處境。作為勤快深刻的思考書寫者與台灣噪音場景的重要參與者,他曾提出「學運反文化」的論述形構,試圖替解嚴後的90年代文化實作場景,重新刻畫出數條曾經短暫存在但軌跡模糊的,異質於主流本土化政治論述的,以「身體」為主要問題意識的邊緣逃逸戰線。雖然這是一個林其蔚作為實際參與者的回顧式後設觀點,但「學運反文化」的論述形構內,體現的並不是藝術運動式的宣言、定義與點將錄,而是一個相對模糊鬆散、承認無法完整窮盡其定義的實作場域,具有一定程度的不可化約性,而未將一切流動不拘且頗具偶發性格的事件,通通僵化成固態確切、定義確鑿的作品與定本。

但與此同時,我們看到的晚近趨勢,是另一種大多來自於當代藝術建制的定義驅力,試圖將這段90年代的反文化現象,集中在一些特定的個人、團體與場域裡,簡化在一些特定的錄像、照片與聲響的再現物呈現,或將其定義為某種彷彿原初便存在著清楚的宗旨、目標、路徑,而其成員、意識形態與前後邏輯都有著高度一致性的噪音「運動」。或許這是在將特定歷史脈絡化並「固定化」時,所難以避免的論述窘境,然而當年較貼近實情的狀況,或許是無論身在其中的當事人或帶著距離的旁觀者,大多感到的其實是一股渾沌混亂中的不確定感,以及一種難以化約,更難以清楚定義的,一種暈眩式的邊緣嘗試。換言之,那最核心的意義,是開放未知的不斷生成,是充滿可能性的邊峰險境,而非狀似條理分明,彷彿可以按圖索驥的藝術「運動」。

如何測量前衛

常被稱為「台灣噪音運動先驅」的林其蔚,本人似乎深知這種僵硬定義與渾沌實貌間的張力,並試圖將此種名詞字義的拉扯關係,轉化為創作上的問題意識之一。在他與許雅筑2006年共同創作的裝置作品〈恐怖騷音之屋的最後抗爭〉裡,林其蔚90年代居住工作的個人房間,那曾經醞釀了「零與聲音解放組織」、「甜蜜蜜」與「破爛生活節」的空間,如今被安靜固態地原貌重現在美術館裡,宛如來自另一個時空的異質標本。觀者不但可站在高處俯視其房間樣貌——就像在看一個整理的過於工整清潔,因此顯得有些可疑的考古探坑般——,甚至還能參與這個異質空間的網路競標,進而象徵性地擁有並獨佔此一「作品」。

表面形式上,這似是提供參觀者一個以貨幣手段,象徵性地獨佔前衛藝術史某一切面環節的買賣行為,然而,事情並沒有表面那麼簡單。與其說〈恐怖騷音之屋的最後抗爭〉是一件「作品」,不如說它更像是一個藝術方法論的後設提問。展場的視覺意象就像是一個特別挖設妥當、等待獵物掉入的坑洞「陷阱」,微妙地提示了創作者如何藉由自我規劃、空間部署與資料取捨,層層過濾出等著讓人探勘考掘的資料地層。作為稍縱即逝而難以捕捉的90年代前衛「陳跡」,能被貨幣資本買斷收藏的,將被文化資本拉攏收編的,其實已是實作者高度篩選過濾後的痕跡與線索,這場發生在美術館裡,關於前衛逃逸與資本收編的象徵性「鬥爭」(symbolic struggle),關鍵因此不在於作品標題裡所過度明示的輸贏邏輯,而是作為那股拉扯間的張力與姿態,方是潛在的重點。

〈恐怖騷音之屋的最後抗爭〉亦有一些時間向度的深意。完成於2006年那過度簡約整齊的空間陳列,有些過於殷切地「請君入坑」測量其歷史寬度,但那不大自然的剖面景致,如何能回溯至90年代噪音前衛的高峰時期,那極度騷亂的無政府氛圍與迷亂狀態?二者之間的反差,因此既像是高明且具姿態性的嘲弄反諷(凡可清楚歸納於秩序之中的,才能放入探坑史冊,否則不算數),又像是一種當代藝術圈罕見的誠懇提醒,自我揭露此種聲響歷史考察裡隱含的,那由主事者先行制約、取捨過濾的後設陷阱。

〈恐怖騷音之屋的最後抗爭〉裡那不同時間點的歷史落差,以及紛亂「事件」與整齊「再現物」間的對比,讓人想到在作家黃凡1985年的小說〈如何測量水溝的寬度〉裡,描述1960年的四位年輕人坐在水溝旁無計可施,小說結尾,其中一人說,自己會在「二十多年後」的1985年寫一篇名為「如何測量水溝的寬度」的小說,完成此事,文章至此,便有些突兀地戛然而止。或許身在其中,或許難以清楚測量其繁華紛亂,但跳出其間,也未必總能讓人有置高點般的後見之明,反而可能會掉入過度整頓、從而失真的陷阱裡。如何在這兩種張力間猶豫、遊走、探究,考掘,並將這種「距離」產生的不確定性,視為必須置放在最前端的問題意識,或許唯有如此,才能跳出那藝術書寫裡慣常出現的自我吹噓與後設包裝,在雖不可能完全等同重疊,但總竭力理解貼近的情境下,試圖理解那不可化約也無法取消的「距離」,之於藝術書寫與文件再現的關鍵性。
規格之外與聲音溯源

另一個格外重要的「距離」及其推估探測,關乎於林其蔚與藝術建制間那若即若離的關係,以及台灣作為某種遲滯現代性(belated modernity)情境下的後進地區,長期受制於西方式的美學標準規格,從而缺乏具有主體性的窘境。在一篇較少受關注、但頗具企圖心的文章〈現代性框架的邊緣或其外:謝德慶、謝英俊、黃姓塗鴉客、吳中煒、DINO與蔡繡如的生命創作〉裡,他試圖書寫一系列「文化實作者」(cultural practitioner)的發展情境與創生內涵,藉以闡明以西方美學為主導意識形態的既有藝術建制,在理解並評價這些異質性的文化實作時,由於缺乏可供清楚辨識指認的獨一「作者」或「作品」,因此格外顯得捉襟見肘,甚至時常「視而不見」的尷尬處境:究竟這些以全身式的「生命創作」(而非「單一作品」)實現其創生內涵的文化實作者,還能不能算是(西方)藝術機制定義下的「藝術家」?在什麼樣的情境因素與再現物件的相互堆砌組裝下,他們以身體性為依歸的藝術實作,才能後知後覺地被既有的詮釋體系收納,並乾淨地以再現物方式加以「展示」?而這種格式化的收納與「展示」,由於已經多少閹割了那原本出自第三世界處境身分的美學辯證內涵,因此即便偶爾在一些當代藝術的案例事件中現身,並被凝結成某種能夠以物件或影像「再現」的「作品」,大多時候仍然只是既有現代性詮釋框架的補充、擴大與延伸,而非顛覆式的批判超越與在地超越。

在這種理解下,所謂的(西方)前衛藝術者,時常亦不過是遊走在現代性與非現代性的曖昧邊境上,亦步亦趨地追尋那秩序內外的偶發突變,小心翼翼地探求那既有理性格局的間隙瘋癲,就像一個藝術機制邊界疆域的測量員,不斷地向外摸索探險,雖是不落俗套的前端先鋒,辯證地豐富了美學實踐的內涵,但其狀似特立獨行、挑戰保守的姿態作為,卻也十分弔詭且不自覺地,持續擴大了既有藝術建制的王國版圖,而更加強化了其存在的合理性。

在林其蔚頗具雄辯色彩的《超越聲音藝術:前衛主義、聲音機器、聽覺現代性》一書裡,他多所質疑了聲音藝術、科技藝術、媒體藝術與跨媒體藝術等細目類別的適切性,並且主張在缺乏反身辯證的狀態下,若動輒挪用這些分類學式的藝術想像,只會讓文化實作落入被給定的既有框架裡而瑣碎化,第三世界的創作在全球分工體系下,時常只是被動地迎合西方藝術建制不斷創造的市場需求與論說空間,一方面不自覺地擴大了西方主導的當代藝術架構,那追求普遍同一性的霸權,非西方的藝術實作在此,彷彿只是一種後進者對於既有體系的追逐與肯認(affirmation),一種多元主義下的分眾路線,而在此種想像力的箝制與管控下,實難生產出具有主體性並奠基於在地脈絡的反身內省與體系辯證。

一種超越式的論說嘗試,體現在林其蔚對於聲音本體的理論重構嘗試上。聲音之所以至關重要,在於它與身體的緊密聯繫——不同於圖像或文字的符號性質,理論上聲音可以是一種更為原初且未經中介的,直接發軔並訴諸於感官的身體經驗,因此相較於再現式的書寫系統與視覺意象,聲音本身似乎更有機會藉由儀式性的部署實作,召喚出另一種介於全然控制與徹底解放間的相對主體性,因此似乎更具有逾越現代性框架的潛力。他引用哲學家史作檉的論證,提出了一套藉由聲音從事文化「溯源」的假說,亦及「聲音之中含有身體動作之原始,含有身體發聲之原始、含有語言文化之原始,含有樂團之原始、音樂會之原始、樂器之原始、樂理之原始、樂譜之原始,也包含了圖像技術、文字技術、數位技術之原始。這些身體衍生物,在今天構成了一個巨大的分工體系,其中的每一個子類別都被分開理解,分開操作。然而聲音之為物,恰為身體不可分離的一部分,分類研究不能得其總體」。這種論說將聲音與身體緊密扣連,視聲音為人類原初情境的發軔泉源,如今視為文明核心的圖像與文字二者,僅是某種歷史發展下由聲而圖、由圖而文的延伸推演,因此如今若要進行某種人類身體性的脈絡還原,藉以辯證西方現代性的理性牢籠,在此論說下,以聲音為切入路徑的主體性重構過程,似乎是不可避免的溯源法門。

不過,這種來自史作檉的聲音本體溯源論證,也很容易讓人誤會成是一種返祖主義式(atavistic)的位階論,亦及聲音、圖像與文字三者,形成一組由原初到現代,自純粹到混雜的高低秩序系統,彷彿在歷史的長流上,圖像與文字只是聲音的演進變體,因此在溯源的努力上,它們僅是亟待超越克服的「再現物」,彷彿過分拘泥於這些符號上,恐有礙於吾輩對於聲音與身體的本質性探究。這種關於聲音與符號的位階想像,很難不讓人聯想到德希達(Jacques Derrida)對於邏各斯中心主義(logocentrism)以及語音中心主義(phonocentrism)的批判,亦及西方文明的形上學傳統裡,通常將口語論說的日常對話與邏輯論證,視為最核心本質的根基,抽象的文字書寫在此架構下,被視為位階較為次等的,僅是口語聲響的書寫替代品與「再現物」。德希達反對此種位階式的說法,主張文字書寫本身實具有內在的自主性與規律,並不只是口語言說的附屬品或補充物,反倒是口語言說發出的聲響發音,早已與書寫文化的論理邏輯互為表裏、高度滲透,而無先後高低之分。換言之,聲音不是文字亟待返回的「本質」,反倒是如今的口語言說在發出聲音的同時,本身便已經是另一種書寫了。

主體生成術

雖然德希達批判的主要標的是西方的形上學傳統(因此未必能具有普世一致的適用性),而他聚焦的解構對象是口語言說被假設的優位性(而非史作檉或許更為廣義且野心宏大的聲音表達),但這個難以迴避的哲學聯想,多少仍提醒了我們,如今要溯源一種完全不受圖像資源或文字傳統「滲透」的聲音本體原初狀態,就像如今要尋覓一種完全不受西方現代性框架影響的美學位置立場,是否仍屬可能?本身熟悉西方前衛傳統,但又對各地民間文化著迷的林其蔚,倒是沒有掉入這個很容易淪為立場表態的言說陷阱。在他重複操演的代表性作品「音腸」系列裡,參與者圍坐成圓形構造,手持並傳遞作者設定好的腳本,上面書寫的是以中文單字加上英文拼音註解構成,但連結起來並無「意義」可言的文字串列,參與者以此接續發聲、漸趨疊合,遂成一有些迷幻恍惚的聲音儀式。這些文字原本各有其義,但在無敘事邏輯、純以聲響考量構築的串流序列裡,其個別字義彷彿在過程中逐漸褪去,漸趨轉化為單純的聲響表述實踐,而在不斷疊合重複的過程中,一種經由不斷口語發聲而逐漸恍惚的身體感,一種由於介於群體聲響間而漸趨擴大的個體感官,在此一近似於召喚的儀式裡,於焉持續生成。

聲音雖然是此系列作品的本體關懷,但它的儀式性還原與身體召喚,仍須藉由文字符號及其發音符號的扣連序列而成(即便,是在文字意義的逐步剔除下,漸趨達成),而「音腸」本身的磁帶式意象,以及林其蔚藉以使其構想轉化成形的各種周邊,無論是那非傳統的圖像式記譜,亦或是那具有民間工藝味道的裝置物件,都多所顯示了雖然他念茲在茲的是聲音與身體的錯位、共鳴與疊合,但物件、圖像與文字在此,並非單純作為其聲音儀式的「工具」或「再現物」,而是與聲音本體間,有著既親近又不同一的非位階(non-hierarchical)關係。換言之,文字不構成具邏輯的文義,圖像與聲音間也沒有一比一的對應關係(有別於傳統想像裡「樂譜」或「卡帶」作為「音樂」載體的功能),但文字、圖像與聲音間,卻又曖昧地相互扣連,唯一能在恍惚與渾沌中,驅動並活化它們的,也就只有參與其間的身體們了。

林其蔚常說其創作的核心關懷之一,或許便是去促成某種「召喚」的狀態。他設定並畫出場域、規範出那儀式性的條理原則,受到制約的參與者,或許一如卡帶運轉時不斷流動的發聲單元,只能順勢而行,但那些運行中的快慢緩急,聲調紋理的高低差異,乃至於每個人身體對應時的慣常習癖,以及置身於集體秩序之中,漸趨獲致的自由度與解放感,恰成一理性秩序與恣意感官間的完美隱喻。假如「召喚」一詞在西方文化理論裡,通常對應的是那「主體」的存有處境,那們林其蔚以儀式性思維構築的創作實踐,或許恰恰說明了那奠基於啟蒙理性、重思維而輕身體,彷彿與生俱來,狀似獨立自足的個人主體性,終究只是一個現代性霸權下的幻象罷了。一如「音腸」裡那由於受制於群體與規則,漸趨疊合恍惚,卻反而獲取某種儀式性身體感的狀態般,重要的或許不是定義封閉、僵硬不動的個人主體性,而是那不斷在持續流動著,而難以清楚掌握的主體性「生成過程」,身處其中,有人習於在狀似嚴格的秩序規範裡自在地即興演繹,有人仍服膺於西方發聲訓練的音階操演,有人則不知所措地隨波逐流,有人則疏離於整個過程中而只是過客⋯⋯。
此種情境,若用巴赫丁(Mikhail Bakhtin)式的狂歡與眾聲喧嘩描述,恐怕顯得太過理想化地一廂情願,但其儀式內部的異質性與不可化約,恐也不是群力合鳴、集體發聲等詞彙,所能蓋棺論定。簡言之,這種「召喚」背後的核心關懷,是一套流動渾沌且難以捕捉掌握的主體生成術,一種介於集體法西斯與個體安那其之間的折衝協調。

一如林其蔚曾引用韓波(Arthur Rimbaud)於〈在地獄裡一季〉裡的詩句,「我寫下沈默,寫下黑夜,我記下無以表明的,我使暈眩固定」,或許現代性思維與藝術建制的工作之一,便在於表達出那難以訴說的奧秘,並將那些不確定的事物,安穩固定成可被賞析、記載並檔案化的個別單元。但弔詭的是,那最迷人,最危險,也最具有擾動現狀潛力的,或許永遠是那些最令人暈眩且困惑,而無法清楚被歸類的邊緣路徑。