聲音藝術的定義困境
The Dilemma in Defining Sound Art
讓人迷惑的聲音藝術
The Confusion Surrounding Sound Art
藝術ISSUE 2010年11月
文 / 林其蔚
Te x t / L i n C h i We i

聲音藝術，可能是當代藝術形態中最難以定義的藝種之一。它不比錄像藝術，可以就硬件器材建立其本體論，因為任何使用聲音為媒材的創作都有成為廣義聲音藝術的可能。固然在錄音、廣播、具象音樂現場中，聽覺是唯一的元素。今天被泛稱為聲音藝術的錄像作品、空間裝置、現場表演等作品之中，可聞的聲音本體並非唯一主角，幾乎所有藝種的各類元素（如音樂、雕塑、影像等）都可能同時出現。這真是讓人迷惑：聲音的比重要達到什麽程度才能算是真正的聲音藝術，反之什麽作品不能夠算是聲音藝術呢？

直到20世紀的最後三十年，有噪音藝術（L’ar te dei Rumori）、聲音藝術（Sound Art）、錄音藝術（Audio Art）、聲音作品（Sound work）、聲音雕塑（Sound Sculpture）、聲音設計（Sound Design）、聲音建築（SoundArchitecture）、聲音裝置（Sound Installation）、音景（Soundscape）等等名詞，被用於指稱與聲音相關，卻經常形式迥異的作品。到了20世紀80年代中後期，以聲音創作為主題的大型聯展出現，聲音創作一步步面臨自我正名的問題。最後，「聲音藝術」卻恰恰好因為其意義最為模糊，做為上述諸名詞之最高公因子而勝出。

1980年柏林的「眼看耳聽展」（Augen und Horen）、1983年紐約 「聲音藝術機構」（Sound Art Foundation）聯展、1989年柏林「破音樂-藝術家的唱片創作」（Broken Music-Artists’ Record works）、1996年柏林「環境聲-聽視節」（Sonambient- festival for hearing and seeing）、2000年倫敦「聲音潮」（SonicBoom）展、2002巴黎 「聲音的過程-新聲音地理展」（Sonic Process-A new geography of sounds）、2004年卡爾斯魯厄「廣聽角-一種以聲音為媒體的文化史」（Phonorama，Eine Kulturgeschichte der STIMME als Medium）、2004年巴黎「聲與光展」（Son & Lumière）、2009年紐約錄像展「看音樂」（Looking atMusic），這些大型展覽豐富了「聲音的藝術」（art of sounds）展示於群眾前的諸多面向，並為「聲音的藝術」提供了一批重要的基礎文本，甚至間接推動了「聲音藝術」（Sound Art）這個詞匯平行地成為一個流行名詞。與此同時，「聲音藝術」一詞不但沒有隨著展出的累積具體化自己的意義，反而暴露出某種定義上的困難。

與20世紀前半葉的藝術運動大不相同，90年代以來是獨立策展人理念主導的時期，這些展覽大多避開了「聲音藝術」一詞，企圖各自展開一套自己的論述空間，其藝術家取樣、策展觀念都是獨立的。這些展覽呈現的共同狀態是：展覽選擇的藝術品很難真正串聯出一個可以自圓其說的觀念來。如果說這些展覽是在發掘某種新趨向，那麽它們的光譜太過寬大，讓觀者失去了焦點。2004年在蓬皮杜的大型展覽中，康丁斯基、保羅克利與未來派的繪畫與雕塑都被置入了「聲音與造形藝術」的架構中；如果聲音體本身都不必然是「聲音藝術」的認定標準，「聲音藝術」究竟要如何認定？「聲音藝術」既然無法以展覽的形態自明，那麽「聲音藝術」在文字論述的世界中，狀況又是如何呢？我們再來看一看聲音藝術理論。

「聲音作為藝術媒材」一事，自1980年代至今近30年來被定義的過程本身，就是一個有趣的比較文化研究題目：英美語中的Sound Art與德語之Klang Kunst，甚至法語的Art Sonore，各自以自己的語境為基礎進行詮釋，不同的社會環境、不同的語言文化、不同的創作出發點、不同的媒材基礎造成了對於「聲音」創作截然不同的詮釋。

英語中的「聲音藝術」
「Sound Art」Sound Art in English

英語中的「聲音藝術」（Sound art）一詞在1960年代末期開始被使用，在80年代末至90年代初開始流行。在英文中「聲音」（Sound）包含了「樂音」與「噪音」（Noise）的雙重意涵。「樂音」意指傳統音樂文化互文所定義的和諧音，「噪音」則為生活中種種非音樂欣賞的時空場域，各種類型物體運動產生的副產品。英文的「聲音藝術」一詞可以跨越傳統意義上的「音樂」與「噪音」的籓籬，包括各種各樣的噪音。在近十五年內，英語系國家以「聲音藝術」為主題之出版愈來愈多，只是這些書寫普遍呈現一種整理數據合輯的狀態，直到近五年才開始出現較具藝術史觀之系統論述。

約翰・凱基（John Cage）既是美國現代性純粹聽覺最早的鼓吹者，卻同時也是回歸復雜聆
聽脈絡的「後現代」先驅。早在1950年代，他就試圖將環境聲音、噪音的聆聽置入音樂聆聽的框架之內，無論是音樂廳、大賣場、或者自己身體發出的聲音，凱基一視同仁地看待，他說: 「聲音，讓我們如其本貌地直接感受發聲物體，無論它是一只口哨或者一朵小蘑菇」。這裏說的直接感受，意指不顧任何音樂性的內容，不經過任何音樂形式起承轉合，不顧音樂歷史建構的音樂語言，沒有成見地直接聆聽聲音的本身。但是這種純粹聆聽只是打開更廣大知覺之門的開始，凱基不斷地暗示我們：聽覺並不會止步於此。

加拿大作曲家丹・廉德（Dan Lander，1953）是較早開始使用「聲音藝術」一詞的創作者，卻也是較早開始質疑「聲音藝術」一詞有效性的批評家。廉德曾指出: 「被指稱為「聲音藝術家」的許多創作者對於「聲音藝術」一詞的觀點不同，他們大多無法認同這個詞匯，對於統一的稱呼，更是缺乏共識。」當廉德1990年出版「藝術家之聲」一書時，他否認有一種共通的「聲音藝術」存在，因為聲音創作與其它藝種的跨界太普遍，而聲音作為媒材，根本從來就不在同一個層次上被使用。

美國西岸不遺余力推廣聲音藝術多年的布蘭登・拉貝爾（Brandon Labelle）在1999年出版
的聲音藝術文字合輯《音址》（Site of Sound）一書中，在一種後凱基的基礎上提出了開放的觀點，使得作品、空間裝置、具環境指涉或環境延擴性的聲音環境，都被接受為聲音藝術大家庭的一個部份。（LaBelle and Roden 1999）。拉貝爾在其2006年的 「背景噪音——聲音藝術面面觀」（Background Noise：Perspectives on Sound Art）一書中更進一步，從凱基留下的主動聽覺角度出發（相對於以制作出發的作曲），反思傳統西方音樂、西方造型藝術思考所不及之處——從對於聲音體、藝術物體的關註，轉移到對於互文環境周邊的關註。這包括了人體的材質性、聽覺環境的材質性、社會的材質性，「聲音藝術」從而
逃脫了現代主義再現式的隱喻，它在物質性的振動中將聽覺過程內外翻轉，呈現出其內的神經與電路，得以在其本身不被定義（被命名）的狀況下創造出新的意義。這個轉向帶來了聲音創作的自我指涉性與機制批判性。

拉貝爾強調了「聲音藝術」的特殊性應該在於其場所環境之互文指涉。以此觀之，「聲音藝術」不應被認知為是一種藝種，而是一種強調藝術場所互文、肉體與材質關系的積極閱讀策略， 因此可以適用於閱讀各種類型的創作。換句話說，無論它是「裝置」、「雕塑」、「表演」、「平面」、「劇場」、「建築」，它都有可能是不折不扣的「聲音藝術」，也就是，她只不過是閱讀一件作品諸多向度中的一種度量。拉貝爾從而聰明地避開了聲音藝術作為藝種的詮釋死路。

2007年出版之亞蘭・利希特《聲音藝術——超越音樂，藝種之間》（Alain Licht， Sound Art，
Beyond Music， between categories， Rizzoli，New York， 2006），堪稱目前資料收納向度較廣的出版品，他將聲音藝術視為非敘事性、非純粹時間性的藝術：「聲音藝術屬於展覽多過於屬於舞臺……聽音樂的經驗有如遊樂園電動遊戲，有開始，有過程、有結束，完了可以再玩一遍（再聽一遍）。而去博物館、畫廊參觀聲音藝術作品則近似於參觀動物園、狗園、公園、月亮或者自己的冰箱，沒有固定途徑而端視個人的出發點為何。」利希特對聲音藝術的定義提出了三個範疇:
1 / 由空間（或聲學空間）而非時間來定義的裝置性音場，可以像展覽視覺藝術一般展示出來。
2 / 類似聲音雕塑類的作品，本身是視覺藝術作品，但也能發聲。
3 / 視覺藝術家利用非傳統視覺藝術媒材制作之聲音，用於延伸藝術家之美學表現。

亞蘭・利希特的論述在各方面都是矛盾的，首先他所舉例的藝術家，有大半無法合於他自己下的上述三點定義，甚至也與其書本標題矛盾，既然已經「超越音樂範疇，處於各個藝種之間」，又何需配合以上三點定義呢？亞蘭・利希特落入的論述陷阱，是企圖定義聲音藝術時的常見的經典錯誤，就是將聲音藝術當成一個傳統藝種來定義；而種種岐異矛盾的聲音創作，依其本性，抗拒了系統性的便宜收編，使得利希特難以自圓其說。

澳洲學者道格拉斯・坎（Kahn Douglas）早在90年代就已清楚地說明了聲音材質的特殊性、
聲音創作對於門類的排拒、以及「聲音藝術」文字化、藝術史化的先天困難：坎在其 《一度被移置的聲音史》一文中強調: 「（聲音）從不存在著所謂獨立的歷史，既無代表作，亦無團體，也無線性之發展，沒有傳記體式的發展，沒有持續的集體欲力交流。如果將之視作為一個待書寫的歷史客體，聲音與廣播藝術沒有像樣的角色能夠成就一篇好敘事，也缺乏書寫歷史所必須假設的演化、發展、成熟過程。它看起來既零散、持續時間又短暫，它更像是某種附帶品，這段歷史一如聲音本身一般飄忽。」

德語中的「聲音藝術」
「Klang Kunst」Sound Art in German

德文的「聲音」（Klang）指涉的範籌，包括傳統意義上的「樂音」，與噪音（Geräusch）
是相對的。Geräusch意指各種具體的聲音，一說為指涉水聲或氣聲，sch-則有類似白色噪音噓聲的指涉。

不同於英語Sound Art意指的模糊，在德國文化圈的互文中，「聲音藝術」一詞具有相對堅強的傳統。在聲音藝術活動的推廣活動方面，德國舉辦了近年來最早的大型聲音藝術節「環境聲——聽視節」(1996)，還有幾個不定期舉辦的地方性聲音藝術節，另有一部份聲音藝術創作持續地被納入新音樂節節目中，甚至有聲音藝術的獎項（Klangkunstpreis in Marl）。僅僅柏林市一地，早在上世紀70年代，就有致力於聲音藝術的吉安諾絡畫廊 （Galerie Giannozzo），90年代後期則有辛古爾畫廊（Singuhr-Horgalerie ），經銷聲音藝術出版的灰色音樂唱片行（Gelb Muzik）、以及專門展出聲音藝術的空間如聖約翰福音教堂（Kirche St.Johannis-Evangelist）。

在德國的學術系統中， KlangKunst（聲音藝術）有著相對明晰的意義，早在20世紀70年代
末期至20世紀80年代初，就有音樂學者斷斷續續開始論及「Klangkunst」一詞，並將之歸於「系統音樂學」的研究範籌。到了20世紀90年代，對於聲音藝術的研究更普遍地出現在各種音樂雜誌（如Neue Zeitschrift für Musik、 MusikTexte、Positionen）、藝術雜誌（Texte zur Kunst、Kunstforum）上，並有幾家出版社固定出版聲音藝術類的書籍（如Kehrer Verlag）。德國音樂學研究的重要出版品《音樂學手冊》在1984年出版時還完全沒有提及「聲音藝術」一詞，但時至公元1999/2000年出版的十二大冊《20世紀音樂手冊》（Handbuch der Musik der 20 Jahrhunderts）之中，就有一冊專門針對近年聲音藝術發展的論文輯，可以觀察到聲音藝術的範籌正在受到德國音樂學者關註的趨勢。

在德語文化圈的學術氣氛中，音樂學家、學院、雜誌、出版商之間形成了較明確的共識，相當數量的專業論述確認了Klangkunst一字意指的範疇。德語在文法上強大的定義能力，在邏輯上一個蘿蔔一個坑的特性，使得每一個德語字各據其位，同時各守其界。在1999年柏林科技大學教授海爾佳•德•拉•摩特-哈柏（Helga de la Motte-Haber)結集出版的聲音藝術論集——聲音物體，聲音空間（Anthology Klangkunst –Tonende Objekte, Klingende Raume, 1999）一書中提出:「聲音藝術」（Klangkunst）可以被視為打破傳統空間藝術（Raumkunst）與時間藝術（Zeitkunst）之二元對立之中間產物。音樂若為聲音的時間構成，聲音藝術則轉向了聲音的空間構成。「聲音藝術」在德語邏輯上成立為一種空間性的藝術，從而較具有「聲音裝置藝術」、「聲音雕塑藝術」的指涉。策展人克裏斯托弗•梅茨格（Christoph Metzger )則更進一步幹脆地指稱，在德國「聲音藝術就是聲音裝置藝術」。

當然，這種定義上的堅實依然只能夠相對於英語世界而言，德國也有很多藝術家、策展人，對此觀點不以為然，拒絕將Klangkunst等同於「聲音裝置藝術」，並提出更細致的詮釋。學者歌洛•佛爾莫（Golo Fölmer 1999）提出Klangkunst不是電子原聲音樂、不是廣播藝術、也不是表演藝術（但是有重叠的可能）而她視音景作品為聲音藝術。學者薩賓娜•薩尼歐（Sabine Sanio）則強調Klangkunst與音樂的相對性，在音樂廳中唯有音樂是重要的，其它的元素之最高原則是不幹擾音樂，但 Klangkunst是高度依賴其它多種元素才能成立的，特別依賴其空間。（註2），同時薩尼歐強調觀念性的、語言性的、敘事性的聲音創作，但無論如何，這些創作都不必然須要以空間展覽的形式發表。（註3）

與現代英語系國家對聲音藝術的定義不盡相同，德•拉•摩特-哈柏的定義相當狹窄，不過這樣的定義使得有關「聲音藝術」的討論不至淪於空談，對於學院的研究而言，有一個狹隘卻明確的定義，遠遠勝過一堆空泛模糊，似是而非的說法。所有的定義都存在著曖昧，一切說法都存在著邊界。德•拉•摩特-哈柏的定義也絕非天衣無縫：聲音藝術不是唯一具有時間性的空間藝術，更不是唯一具有空間性的時間藝術。20世紀50-60年代興起的序列性繪畫、觀念藝術、過程藝術、行動藝術，都已經早已在造型之中加入了時間因素。同一時期，許多作曲家都將聲音的空間性作為表現範疇，許鐸克豪森、謝納奇斯都是此類實驗的重要代表。如果德•拉•摩特-哈柏的目的在於定義一個新藝種，那麽她的定義無疑是不完全的。

在這個定義的爛帳中，也許「聲音藝術」目前最好的定義策略，可以借用德國老牌策展人克
裏斯提安・克尼塞爾（Christian Kniesel）的解釋：「聲音藝術」介於現存的各種藝術之間，它是跨媒體藝術的最佳代表」。可惜這個答案對於大部份的閱聽人而言，克尼塞爾的說法像是將他們由一團迷霧中引導到另一團更大的迷霧之中。