陳界仁,招魂術與去殖民工程

陳界仁,招魂術與去殖民工程
《當代藝術與投資》雜誌 2010年11月

我們一開始就在與文化傳統的斷裂和失敗的現代性中。這個無法選擇的事實,某方面來說是我們的起點。這讓我想到魯迅因為在日本求學時,看到日本人拍攝中國砍頭的刑罰幻燈片,刺激了他後來的文學創作,這也是我認為「被攝影者的歷史」中重要的一刻,一個通過觀看的折射所創造「重新敘事」的行動。另外蔣渭水臨終前與家族、同誌的合照,也同樣是一個關於凝視的重要一刻,那是一個有意識穿越當下攝影機,向未來說話的凝視,被攝影者將自身做為主體且發言的影像。這兩個例子:魯迅是由觀看者轉為敘述者,蔣渭水由被攝者轉為凝視者。這兩種態度,某方面構成我想延續的精神,一種具反轉能力的觀看精神。

——<鄭慧華與陳界仁對談 – 充滿想象,並且頑強的存在! > 《藝術與社會》

臺灣最具國際能見度的藝術家之中,以影像創作為主體的藝術家占了絕大多數。其中侯孝賢、楊德昌、蔡明亮,屬於臺灣新電影脈絡下的作者,陳界仁則是其中唯一以造形藝術為創作主體的作者。這四個作者中的前三者,都曾經藉助法國藝術電影的發行網絡對外宣傳。在經過法國大獎認證之後,纔回過頭來得到本地媒體與官方的重視,國外的支持,無可否認地成為這幾位導演能夠繼續工作的重要推動力。可以確定的是,沒有這些斷斷續續的外資、技術,以及最重要的,跨國文化宣傳系統的支持,這幾位導演將很難為其母土所承認,更難於在本土取得持續之創作資源。

即令如此,在本地媒體大幅報導、官方提供拍片資源、相關機構認定為國家形象代表的狀況下,這些導演的作品在本地卻依然乏人問津!總體言之,臺灣的大多數人,對於這些探索他們自己每日生存環境現實的影片似乎興趣缺缺,若要他們掏腰包進戲院看這些電影,基本上不大可能。即使回放於電視頻道,這些片子依然邊緣,大部份電視觀眾認為這些片子太過沈悶無趣而予以掠過。與此同時,好萊塢電影、香港電影卻在社會各個階層無往不利,其影響力普及於各個社會階層,屢創票房佳績。

如果認為這種現象僅僅是由於電影內容過度冷僻,事實卻又並非如此。臺灣人對於絕大部份探討自身命運的任何藝術作品根深蒂固的排拒,甚至超越了教育程度與專業限制,絕大多數的所謂知識分子,以及廣義的文藝工作者,都無法對這些反應在地歷史的影片作出回應。這種狀態既不限於電影,也不僅僅出現在被歐洲重視的本土藝術家身上,這種對於本土歷史文化的集體冷漠是一種長期存在的普遍現象。這種現象難以形容,卻又無所不在,在臺灣各個政黨高呼重視本土文化的宣傳聲中,矛盾而詭異的存在。

正是這個奇異的盲點,突出了藝術家陳界仁的創作,如果說前述的三位導演,只是呈現了本土常民生活的小歷史與精神樣態,陳界仁的創作則是直接沖撞觀眾的心理安全界線,強迫觀眾審視自己的盲點。陳界仁以其精確的操作,召喚出了臺灣人最為難堪的,以各種方式壓抑掉的自我,迫使這種看不見、聽不到的“自我荒廢化的精神樣態“浮出水面。(註1:王墨林語)

在陳界仁的作品《魂魄暴亂》(1996-1999)系列中,他以陳舊的計算機,修改重繪了13張歷史照片。以自己的照片替換其中的人物形象。藝術家本人時而扮演加害者,時而扮演受害者,時而擔任旁觀者。在「法治圖」中,他以自己的臉部替換了屠殺霧社原住民之後的日本軍官面目。在「去勢圖」中,替換了清末的上海外國人圍觀下所展示的宮刑囚犯面容。在「自殘圖」中,陳界仁同時扮演了國民黨清黨屠殺中行刑者與受刑者的角色,「失聲圖」則鎖定在1945-1949年國共內戰時期的農民殺戮場景,陳界仁以國民黨裸體軍官之姿,狂笑高踞屍堆之上。

這些照片中的已逝者,無論其當時在場所扮演的角色,他們註定在幽微的歷史中澈底消音,淪為各式各樣語言暴力下的幽魂,他們被大歷史預設的規劃指配角色,甚至在死後百年,依然被動的成為各種不同觀點角力下的僵屍教材,國家自我合法化的論述,成為閱讀這些照片時唯一的強音。陳界仁,在對於這些老照片的出神凝視之中,聽到了幽靈吱吱的雜音,他緩緩地意會到了這個無法被述說,也不可能以正常方式來理解的訊息 : 這正是陳界仁所著意的,無法界定的,「被合法性所澈底排除的「歷史之外」的歷史」。陳界仁在其創作自述「招魂術—關於作品的形式」(1997)中說:「在(對於歷史照片)凝視的恍惚中,我常「看見」了我自己,我看見了做為「受難者」的我,我看見了做為「施虐者」的我,我看見了做為「共犯」的我。在我凝視著過去的歷史影像時,過去同時也回望著我,過去看見了現在。並將穿過我的凝視,看向未來,「過去」望向鏡頭,望向著隱身在攝影機後的拍攝者,也望向著未來…。」

這些幽靈,從來未曾離去,它們就在你我體內,而他們的失聲狀態,也正是我們的失聲狀態,他們哽咽在喉,始終哭不出聲的那一口氣,也堵在我們的胸口,但卻不存在可以被傳述的故事。這些幽靈藉由未能自覺處理的父母、親戚、朋友、師長而直接傳遞給下一代,這些幽靈附身於城市空間之中,在街巷、拐角、廁所、化糞池、水塔、樓梯間、廣場、大道、商場、市政府、總統府之間,它們隱藏了前人的貪婪、愚昧、壓迫、施暴、奴役、監視、囚禁、壓抑,這一切的恐怖,都以記憶的形態,附身於建築陰影之間。這些幽靈並不發出哀鳴,恰好相反,它以極度沈默之方式顯現,它不但不訴怨,還以我們的聲音為食,從而以「負」的形態活在我們的身體中,並且制約我們所有的行為,它的顯現不在我們的意識之中,它們只在我們的逃避中顯現,我們不能面對己身的黑暗,並不意味者我們面對的是光明,恰好相反,它讓我們每一個行為都帶有它怨恨扭曲的陰影,人格是變形的、欲望是扭曲的、邏輯是他人規畫的,想象力是被他人建構的,幽靈無法超脫此一控制/被控制模式,它們只能以自己被奴役的方式再度附身於他人。

將陳界仁有關於失聲的隱喻聯結上臺灣的近代史: 日本五十年的殖民統治,國民黨長達40年的反共戒嚴,美國透過大眾傳播媒體在島上進行的全面冷戰文化洗腦,共同創造了一種人民的集體失聲狀態 : 經歷二二八或五零年代白色恐怖,親人朋友遭殺戮失蹤,卻必須噤聲掩蓋的長期壓抑,摧毀了每一個個人認同自己身份的可能,數十年後,當歷史的談論不再是禁忌時,人民早已忘卻如何建構自己的存在經驗。

陳界仁具現了一個盲點,一個被跨國殖民機制與國家機器(他的說法是「各個主權國家的統治階級所組成的全球「帝國」股份公司」)以民主化、自由化、現代化、民族主義等合理化論述所蒙蔽的巨大盲點;這是一個失聲的所在,從屬於「內在殖民」的結構。所謂的內在殖民,就是第三世界國家機器在跟隨西方現代化腳步的同時,對內所創造的排除結構與權力控制手段,這種內在殖民是全面性的,從語言、教育、科技、學術、體制各方面多管齊下,最終以集體身體管訓的方式來達到基層控制的全面落實。強迫遺忘自己的身體,強迫遺忘自己的個人歷史,強迫遺忘自己所曾經受到的擠壓,全盤接受既成的幾種官方版與「準官方版」大歷史思考模式,而這幾種模式或許表面矛盾,卻共同拒斥各種各樣的邊緣歷史,遺忘非官方的論點,最終目的在於逼迫個體遺忘自己從未成形的主體,最終個體也不再成其個體,而成為帝國機器零組件的一個部份。

此種失聲狀態在臺灣文化癥狀上最為鮮明的顯現,就是對於與自身歷史相關的本土創作之無法辨識。臺灣由官方到民間,甚至大半個學術圈,只能夠坐待「外國專家」來提出指導以及認證。奇妙的是,這種認證即使一再反復,也不會增加主體的文化信心,各類專業的各個領域,都表現了對於西方文化價值觀不可脫離的長期倚賴。這種深層的倚賴來自於殖民主意誌的全面滲透,因而無法從任何單一觀點來解釋,從政治上的倚賴、經濟上的倚賴、技術上的倚賴、文化上的倚賴,最終內化成為一種美學上的倚賴。依照陳界仁的說法:

「無論是「帝國」與資本主義,都一樣企圖通過將文化「同一化」、「工具化」和「通俗化」的策略,消滅和弱化其它異質的、差異的文化…… 我們過去的生命和歷史經驗,就是不斷地被訓練成服務於國家和資本主義的「工具」,我們生命裏的感性與詩性不斷地被壓抑或被視為「無用」之物;資本主義的治理技術,包括將我們的感性經驗、情感的表達方式與想象力給統一起來………………易「懂」的好萊塢電影,某方面即是一種治理技術,它讓我們對於異質的、陌生的、他者文化,失去了開放的態度,失去了聆聽的耐心。」(當事者的再想象與再書寫-陳界仁的訪談,2010)

此處所謂的「美」之標準由西方資產階級界定(註2),經由主流文化工業生產輸出,再經過被殖民國「本土化」之政客、商人、中產階級來分層代理,其結果就是在地文化之被切割分化。殖民者將倚賴感與自卑感一起深深的內化到被殖民者體內,同時以媒體手段施以種種好萊塢式奇觀之震憾,最終使得被殖民者不復能言。他們口中所吐出的所謂文化觀點都是別人所提供的現成商品,最終只能代表殖民主之觀點與利益。

陳界仁控訴維持者內/外的雙刃特性;在對外批判美國全球帝國主義暴力的同時,陳界仁也內批臺灣人對於東南亞、大陸新移民所施予之同樣模式的暴力,在批評國民黨國家機器的白色恐怖時,卻也一刀砍向自己作為「外省人」的「原罪」,陳界仁有技巧的以此「內在破壞」的方法避開強大的收編論述,避免成為任何一種民族主義、國家主義、山頭主義的幫兇,從而維持其地下反抗的姿態。

臺灣之國民、民進兩黨在走向現代化、本土化、國家化建構時,必須建立起文化權力機制,但此一機構文化系統是高度操作性與機械性的,它可以在無需終極價值判斷,甚至無須人民共識的狀態下進行,對於高度媒體化、自我景觀化、自我鏡像化的臺灣國家機器而言,陳界仁,一如前述的三位導演,以其國際性的聲名,而具備可操作之價值。國家機器的唯一目標,在於權力之掌控,至於從靈魂土壤中成長的真文化,國家機器是視而不見,更不具備有任何判斷能力的。陳界仁的作品,經過歐美各大美術館、雙年展多年之認證,在國家藝術機制的認知中,更甚於任何本地學院山頭之判斷,而頒發給陳界仁2009年國家文藝獎章,就是這種國家集體精神分裂的荒謬展現,只有在終極認同價值是空白的前提下,陳界仁的深層批判方可被國家機器擱置,國家機器以陳界仁受西方世界肯定之「具體成就」,挪借作為自己的認知,並將之視為「國家級藝術家」。陳界仁有技巧地在遊戲規則的邊緣潛行,他的獲獎與領獎,都必須被認知為其破局行動總體環節中的一部份。果然陳界仁在翌年臺北市立美術館《在帝國的邊界上》個人編年展開幕式上,以具體行動宣告了他與公部門的關系。

陳界仁公開道別了這座臺灣最具代表性的美術館,並邀請長期被人力中介公司剝削的國立美術館導覽人員入場抗議,(註3)陳界仁批判北美館長期以來忽視了在地知識生產的職責,不進行深度研究與學術累積,反而迄迄於展出以參觀人數為導向的,高度資本化、商業化的商業藝術。陳界仁提出人民必須從自身經驗出發,編寫屬於自己的藝術史,打破殖民文化代理機關假自由之名,復制帝國/殖民主面具之實的假象。

陳界仁從來不是傳統意義上的藝術家,他著意的是一種對抗性的集體治療,並在體內與體外,過去與未來之間進行不可思議的轉換。他將逼視轉換為解放之力量,將政治轉變成心理治療。藉由通過儀式一般的經驗,迫使觀眾意識到自己體內累積的,最終將以腫瘤方式成形的惡業。置身於帝國操控一切的世界,置身於這場不對稱的對抗中,在我們早已被敕奪掉一切記憶的前提下,無論這些去殖民行動看似多麽渺小,都將為這個新黑暗時代燃起星星火炬。

註1:臺灣批評家王墨林語。
註2: 當然,西方國家在對外輸出殖民主義的同時,也同時在對內進行程度不等的「內在殖民」。
註3:臺灣國立美術館(非北美館)長期以人力中介公司召聘擔任第一線教育工作的導覽人員,規避勞基法假期、簽約的規定。 (北美館陳界仁開幕現場 http://www.youtube.com/watch?v=fandSjOmh18)

特別感謝王墨林先生為本文多次審稿、校對,以及在本文書寫期間的指教。