2003.與荷蘭V2中心主任亞歷士.亞德理安善斯談 「文化創意產業」— 計劃導向模式

與荷蘭V2中心主任亞歷士.亞德理安善斯談 「文化創意產業」— 計劃導向模式(projet oriented modal)

Lin-Chi-Wei Interviewed V2 director Alex Adrianssens

譯序:荷蘭V2「動態媒體」中心在當代的媒體藝術實踐經驗中是一個小而精、小而美的異數,她於一九八一年由三個年輕藝術家於根波士創辦。早期佔屋 (squat)起家,資源有限的她,在過去二十年中曾經邀請了幾乎所有代表性的媒體藝術家駐站展演。今天的V2同時是媒體實驗室、展演空間、軟硬體系統開 發中心、網路中心、書店、出版社和郵購中心,卻仍然維持其高度活力和能動性之特色,在推動新創作、開發新媒體模式、發掘尖端新趨勢各點上,比較大型媒體藝 術中心更勝一籌。(註一 )

本文為藝術家林其蔚於二○○三年十月專訪V2媒體藝術中心主任亞歷士.亞德理安善斯之訪問稿全文,文中除了交代V2的傳奇發展史,亞歷士也針對當代媒體藝術機構之「存在處境」問題做一理論和實踐上的闡示。

 

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林:可否請您談一談,在眾多歐洲大型媒體藝術中心的環伺之中,V2如何自我定位其風格與特色?

亞:大約在十多年前(80年代中期),政治家和經濟學家曾經有過這樣的流行觀點;針對歐洲經濟發展相對落後之地區(或已遭淘汰的工業區),設置國家級大型媒體中心,重點發展新媒體,吸引文化產業投資,以期重建地區經濟。當然這個想法今天已經完全破滅。
林:您是指在荷蘭的狀況嗎?

亞:不!荷蘭的狀況是另一回事,我是指歐洲其他國家,比如說德國Z.K.M.或著奧地利電子藝術節(Ars electronica)的情形。當然還有一些其他的例子⋯歐洲官方的標準觀點是:藉由藝術與媒體的結合,將媒體相關資訊在此一中心做一整合展示,以期能 夠刺激當地小型工業之發展。Z.K.M.尚且成立結合科技與藝術的大學(H.F.G.),他們在科學相關課程上很強,並且也多少為創意產業之發展建立基 礎。

問題回到了政客。今天某某在位官員也許對媒體藝術有此願景,但其未來繼任者卻不一定對此有興趣,他可能更樂意發展他個人新計劃以突出個人政績,而非繼續前人遺緒。這是很可怕的情形。

Z.K.M.因此曾經度過一段預算困難時期。今天Z.K.M.在各方面仍然很強大,但不可避免底受到此種由上而下,中央集權的結構所限制,很難避免 其淪為政治籌碼的命運。而在這一點上我們看到荷蘭此類媒體藝術團體與外國的不同;荷蘭此類媒體藝術團體都是由年輕藝術家自發組成的,由藝術家建立內部規則 ⋯可說結構上是由下而上的。比較V2與各國媒體藝術中心的不同,我們可以說V2的功能、結構和模式更近似於一種「聯結機器」,它鍊結各種專家,以其國際聯 繫網路,溝通了藝術空間負責人、建築師、舞蹈家、藝術家、各大學不同領域專家一同完成計劃。不同於Z.K.M.傾向所有活動集中到一點來執行的「中央集權 模式」,V2有著網路性的「分配模式」。它藉助機械的力量流通知識,創造一個知識互文結構,這也幫助我們很容易與Z.K.M.這樣的單位進行合作。新媒體 的環境是運動性的,同時有許多事物在改變和發生,在V2的實踐中,我們觀察到現代主義式的專家主義,將藝術分類為繪畫、彫塑、建築、舞蹈、劇場、攝影、電 影、錄影藝術的邏輯已經不適用了。但人們仍然以此種舊的邏輯來看待藝術,所以他們會說下一波藝術將會是網路藝術和電腦藝術,這一點卻是我們V2想要極力避 免的。因為事實根本不是這麼回事,這種想法根本不符合新媒體的實際狀況。

在新媒體實踐中你很容易觀察到、各種藝術如設計、建築、藝術、舞蹈、科學之交互關係很容易建立,但如果想法仍然停留在現代主義式的結構上,這一切都 不會發生,原因很簡單;各個學門之間的門戶之見仍是非常深的,各學門皆有其內向性,它們的工作經常只反映他們自己的語言邏輯而非外在世界的語言 ,這造成了種種合作的巨大籓籬。我們現有的這種分類結構,你可以在社會的各個層面觀察到,好像科學界現在存在的現象。與此相應的,文化、科學和藝術學門各 自擁有不同的贊助單位以及其專責的政府機構。如果你身處一個高度連結性的工作環境中,你會發現傳統的專家和機構系統無法運作。

V2創造了一種多層式跨越專家籓籬的新結構(a new kind of machine),因而產生與傳統機制的矛盾。舉例而論,在傳統藝術贊助模式中,建築基金會只贊助建築案,舞蹈基金會只贊助舞蹈案,劇場基金會只贊助劇場 案。但V2今天卻丟了一個結合設計、建築和視覺藝術,橫跨各種學門的申請案給某藝術贊助單位,那麼這個基金會可能會說:「這個案子很難處理,我們只贊助建 築案,我們無法評量你們的工作;從而很難給你們預算。」V2花了非常長的時間在解決此一問題,與各贊助人溝通我們的工作,解釋何為跨領域、跨專業之概念, 而相對的贊助單位本身也必需經由學習纔有可能瞭解。
林:V2也尋求私人企業的贊助嗎?

亞: V2與私人企業的合作關係較少是直接的預算贊助,V2基本上是一個連結機,V2在進行的工作經常涉及研究,研究對我們而言意味著知識的管理,我們經常與學院、小型私人企業與藝術機構共同發展研究案。
林:我對您所說的「研究案」內容很感興趣。

亞:研究意味著你必需擁有某些方法學,我們經常與賦有科學方法學的學院合作。但是在藝術實踐上,創作的方法學與科學的方法學是迥然不同的,在此情形 下,你必需創造新的方法學。我們花很多時間與科學家溝通,以求將我們的方法學與科學的方法學做一連結。究竟合作對雙方的意義是什麼,我們在合作中能夠得到 什麼是各自獨立工作所不可能得到的⋯
林:我非常好奇V2如合鏈結科學家和藝術家的合作,就我的觀察而言,至少在臺灣,我感覺科學家在這種關係中很難找到自己的利益⋯

亞:說出來也許會嚇你一跳,但就在上週,一組來自東京新力(SONY)公司的工程師剛剛來訪問過V2,並尋求與我們的合作。他們隸屬於索尼的一個新 部門「感體」(Feelware),SONY的看法是,在軟體產業與硬體產業之後的下一波,應該是這種同時涉及文化、心理和社會的層次的所謂「感體」產 業;Feelware部門人員久知V2的存在,這一次特別派了一組人馬來此參訪,並提供他們對「感體」的概念,當然目前這仍是一個極度抽象的概念,他們也 因此對於V2「不穩定媒體」(Unstable media,V2的媒體藝術宣言)的概念非常有興趣,這些研究人員具有多語能力,因此他們可以瞭解「不穩定媒體」可說相當抽象的觀念。

「不穩定媒體」幫助我們認知「意外」的「意義」,我們的工作時常只涉及許多小的「流程」,甚至我們工作的重點就是在於這些「過程」而非「結果」。這 一切哲學都讓他們感到極大的興趣。Feelware部門最近的研究重點包括Synesthesia心理學,當一個感官知覺引發其他感官的知覺,例如聞聲而 起雞皮疙瘩,或著見到一種顏色卻在心中迴響起相應的聲音,(如音樂家史克里亞賓就有此「特異功能」。)我們稱作Synesthesia⋯我們再回到前面的 問題;我們與私人企業的合作模式;事實上我們與合作對象時常針對某一項特殊技術進行研究,例如說資訊設計,例如我們最近正在進行的網路用MP-7研究案; 它可以運用於網上資訊檔案建置,這個計劃我們與荷蘭電信(K.P.N.)MP-7研究部門合作,基本上涉及高速寬頻網路傳輸技術;我們與歐洲各大媒體藝術 中心連線,做文件檔案之立體超聯結交換。例如在此一平臺上、我們要找尋與你的名字相關的資料、鍵入搜索後,我得到的不僅僅是掛有你的名字的計劃與組織,它 也呈現出你的工作項目名稱,並將與此一工作項目相關的其它條目橫向叫出。它運作的方式也可依使用者需求自行設定,我們可以說它是一種知識建構機器⋯
林:一種超級搜索器(hyper search engine)?

亞:嗯,我們叫它「資訊雲」(Data cloud),一種圍繞著某一個主題的資訊團塊,它可以呈現各種不同計劃、領域的研究學門之間的關係和聯結、它是非單線性的,其搜尋結果當然遠遠超過V2 網站本身之資訊儲存量,我們由此可以穿透學院和藝術機構針對某特定題目之大檔案,我們與這些機構的關係不是要錢;而是要知識。V2不儲存和占有知識,V2 建立在資料的自由流動上。

在預算問題上,我們尋求國家級,經濟建設的經費,或著直接來自經濟部長的經費,例如在經濟部「刺激創意發展專案」中;我們看到企業感到聯結特定學院 研究小組之迫切性,V2遂擔任起聯結者的角色,由此工作我們得到雙方面的收益,其一為金錢,我們遂得以維持此一媒體工作室之開支,其二為知識,我們將之應 用於其他藝術計劃上,我們與企業的聯結不在於組織上,而在於共同合作執行一長程計劃,但與其他的非商業機構,我們有著較多的組織聯結。
林:可否請您提供一個更具體的應用例子?例如說剛剛提到的MP-7技術?

亞:如同我剛才所論,MP-7技術目前是電信公司的兵家必爭之地,MP-7基本上涉及元資料(Meta Data)技術,什麼是元資料呢?假使說我們現在有一個杯子,你試圖為之建立資料庫,你開始對它有一系列的描述,杯子:材質:陶瓷器製品,用途:飲用咖 啡,再來尺吋、再來重量,你可以加上很多特性諸元。杯子本身是一個資料單位,而描述此一基礎資料單位的,便是元資料。而我們的Data cloud便是直接進行此一元資料之聯結,可以說是「建立背景互文」的機器,他們的關注的重點是,如何高速傳輸這些包含文字、聲音和影像之「立體」檔案 (指有背景互文之檔案),我們在此案中與荷蘭電信及兩所大學合作,V2的工作是提供我們累積的資訊和「網脈」,因為我們在網路傳輸實驗上已饒富經驗,我們 可以立即應用此一技術,追縱我們有興趣的題目,並且「找到系統上的實際應用問題」。

今天許多藝術中心,當然不只是藝術中心,也包括所有搞網路的人,所共同有的一個問題是;如何解釋「互動媒體」(interactive media)這個字?我們當然可以給它一個定義,這並不太困難,但要如何解釋「互動媒體」之中存在「時間性」的「互動過程」?

電影博物館、攝影博物館之中,有著的是影片、照片的豐富收藏,這是傳統意義上的「文件」。今天電影、攝影藝術家意圖將此一資料網路互動化時,遭遇到 的困難是,缺乏一種規格化的設定(描述),以及難以找到想要資料的問題。本案正是試圖為這個「互動媒體」字眼創造一個實體,甚至建立一種設定(描述)的標 準規。

Meta Data必然是一切大學和一切機構終極的興趣所在,它將改變未來媒體和未來知識的面貌。我再給一個應用上的實例,我們現在身處的鹿特丹巿,是一個海港城 巿,也是世界上最大的港區,甚且,她的城巿區域仍然在向外擴張之中。鹿特丹巿長看中未開發的鹿特丹南方區域,那兒似乎是新城開發的理想所在。
但此案一提,卻帶來地方的極大反彈,當地居民認為新城開發只會降低他們的生活品質,更糟糕的是,兩造雙方各執一詞,搞到最後對話根本無法對焦。V2與鹿特 丹一組建築師聯手,我們建立了一個互動性的網站、可以讓所有的當地居民「建構」他們的意見。亦即在此一網站中他們可以輸入他們每一個人與此一區域的「個人 關係」;例如:居住之情形、他們的個人喜好、其相關之當地產業,如果他恰好是一個藝術家,他在當地進行工作之狀況如何⋯在地人著實為我們在網路上上了一 課。

在地人上我們的網站,首先鍵入他的名字,之後他可以上傳他對其生活環境之文字描述、照片、或著影像、這一切都被存取於V2資料庫(Data base)中 。想要瞭解此一區域情形的人,只須進入我們網站,以任意字眼搜尋其感興趣之面向(如文化、經濟、社會議題等),Data cloud便幫你搜索到一切與此相關的「背景互文」,甚至還以圖象顯示距離遠近標示出切題性,其後你可以建立你自己對某主題之論述。Data cloud可以依此來收集更切題的資料,並且將你的論述活動依時間軸存取下來,成為一筆新的「論述資料」。

這個計劃的特點在於,它基本上是一個社會性、文化性的計劃,但卻得到經濟部的大力支援⋯
林:那是否會出現政客據此資料打擊反對意見的情形?

亞:不不不,正好相反,它事實成為最好的民意調查機器,因為Data cloud遠勝傳統民調,因為它建立了分類調查永遠不可能看見的,存在於社會性、文化性、經濟性之間的連繫,這個「知識機器」可以歷時底「立體呈現」。經 濟部曾一度有意出價買下此一系統,當然我們拒絕了,因為Data cloud的原則是軟體資源開放(open source),沒有人能夠獨占它。當然弔詭底說,這也是經濟部願意出錢支持我們的原因。

亞:這個計劃後來為一組塞爾維亞建築師繼續發展,當米洛賽維奇失勢至荷蘭受審後,貝爾格勒(南斯拉夫首都)進入建築的無政府狀態,人們只管蓋自己想 蓋的房子,有大量的違法建築計劃在無中央政府控管之狀況下進行,這一批塞爾維亞建築師關注此一情形,使用Data cloud系統總合所有的違章新建築資料,可以據此觀察到當地新建築之發展⋯
林:但貝爾格勒畢竟不比鹿特丹人人可以親近使用網路資源,那麼誰來執行基層的建檔工作?

亞:這是個好問題,在Data cloud其他的案子中,我們有社工人員和在地居民提供資料。在本案中年輕塞爾維亞建築師與他們的在地友人合作建檔,有時他們也親自回國進行攝影、測量和 訪調。當他們將所有違章建築之資料輸入系統之後,藉由網站上以3D呈現的物件群,我們可以輕易追蹤諸如針對特定議題之政治問題,違章建築與都巿計劃之問 題,並對未來提出規劃,本案雖非建築設計卻贏得了建築大獎,我們將此一獎金所得再投入第二階段的都巿計劃研究⋯

亞:當我們試著向外國人解釋V2的工作時,他們總會感到非常驚奇,因為我們與執政者和地下駭客同時合作於一個案子中,我覺得這正是我們工作的殊勝美 麗之處,我想沒有一個人能完全瞭解V2在做什麼,你問十個鹿特丹人,甚至十個V2人究竟何為V2,他們很有可能會給十個你完全不同的答案⋯某人會說V2是 專搞媒體和建築的,而另外一個人聞言可能會說不不不!V2是搞舞蹈和媒體藝術的,還有一群搞社運理論的人在其中!他們都是對的!但我們只有可能同時是這全 部而非其一者,甚至沒有一個V2人可以告訴你V2的全貌,我們不是由上而下的極權單位,我們是一個創造關係的鏈結機器,你完全沒辦法以對於一個機構的古典 定義來瞭解V2是什麼⋯我們不是由專精於某一特別科目之專家群體所組成。

其二,我們不是一般的藝術團體,任何藝術機構的工作重點都在於展演呈現,我們的重點則在於研究,在於過程,當然V2也有展演,但卻是研究發展過程之一部份,對於外界的人這並不容易理解。

V2是一個網絡,她的氣根紮於許多不同的社群聚落、不同的團體,她也有一個實體空間,她有二十五個常駐工作人員,我們在一樓有展演空間,二樓有媒體工作室,但實體空間絕不等於V2工作的全貌。

 

林:除了十年前香港助聽器雜誌上Xper.xr的一篇介紹文章,我想中文讀者仍然對於V2早期的歷史非常之陌生,可否請您略作介紹? 或著也請您交代一下其V2成立之初的社會背景?

亞:V2成立於1981年,時值龐客運動方興未艾,龐客精神不講太多理論思考,重點在於當下之實踐。V2基本上是「我們做我們覺得該做的事」,思考 是「稍候」的事情。我們都來自視覺藝術背景,我個人七零年代時在藝術學院是搞非具象繪畫的(Non-figurative painting),當時的學院內並無(電子)媒體存在,但我們這一代人已經是與廣播、流行音樂、電視、超八釐米電影一同長大的了⋯我稱乎我們這一代為多 媒體(Multi-disciplinary)的一代,我們也畫畫,但無礙於我們同時進行多種媒材之創作,媒材與媒材之間是既獨立,又互相影響的。我們並 不試圖將之合而為一種媒材(Interdisciplinary),我們沒有標準的現代主義式態度。現代主義講求的是專家主義,一個藝術家只能專注於一種 創作媒材,對於我們這一代的藝術家,關注媒體、關心現實世界、介入社會實踐更為重要;既然藝術學院不搞這個,藝術機構不重視,我們說:好吧!既然在荷蘭 沒有別的地方可以發表我們的想法,我們自己搞一個空間!

當時我們有的是做流行音樂、舞蹈和超八電影的朋友,但大伙都是年輕藝術藝術家,哪兒去找經費?我們遂強占了兩個位在巿中心的廢棄空間,其一是舊牛奶工廠,我們在那兒建畫室和錄音室、其二是一間空屋,我們在那兒建了一個舞臺!
林:佔屋的所在?

亞:根波士(Den Bosch),早期的V2相當生猛,我們有著的是畫家、詩人、流行樂團團員,我們挖地洞鑿牆無所不為,每次選舉前我們都趁著半夜換掉公路上的大型競選看板,換上我們諷刺的,有政治意味的超現實圖象⋯
林:你們沒有被抓到?

亞:他們從來沒能在現場逮到我們⋯誠然他們知道是誰幹的⋯

亞:到了一九八五年,也就是五年之後,出現了一個轉捩點,占據此一空間的各個小團體開始了反思:「OK,我們這五年已經幹了不少好事,但我們未來的 路要怎麼走下去?」V2關注藝術在社會型構中的功能多過狹義的所謂「視覺藝術」,「視覺藝術」只關心它自己,只探討它自身,藝術自限於其專家主義中,而 欣賞藝術意味著你必需站在藝術品前面⋯這正是現代主義的核心概念。

我們認為這是偏差的觀點,而今日社會真正最有趣的議題在於科技和互動⋯
意思是生態學、政治學、藝術與觀眾的關係,這一切無不與科技直接相關,而科技事實上已完全改變了今日社會、文化、經濟生產流程之面貌。我們將此一關注帶回藝術世界,這便是今日V2的肇始。

八七年我們將我們的宣言以報刊形式發表,這是為「動態媒體宣言」(Manifestation of the unstable media),「不穩定媒體宣言」呈現了形式與內容的矛盾。「宣言」二字本身意味著定論,但宣言內容卻強調能量、流動性、不穩定性、以及能動性。我們將我 們的藝術喜惡開誠佈公,這是一個目標非常明確的行動主義宣言,也因而招致立即的輿論攻擊⋯這意味著我們已經介入此一敏感領域。

荷蘭當時最大的當代藝術雜誌Metropolis以「靜態繪畫」為主題刊登了一篇批判「動態媒體宣言」的文章,文中說「不穩定媒體」是已經過時的趨 勢云云,主編向我邀文回應,而我覆文後,雜誌卻沒有刊登,主編向我解釋道:「你文中所使用的語言不是一般的學院藝術論述⋯你使用不同的語彙⋯」
林:你們根本沒有在同一張桌子上對話。

亞:是的,我回答那主編:「我對此沒有意見,畢竟我們已經離開「藝術」另闢新路,並且日易壯大,我們沒有必要在藝術自限之封閉範籌中搞反藝術。」

亞:時至一九九二、九三年,世界再興起一股探討科技的浪潮,所有政治人物開始對科技產生興趣,開始熱衷於科技可以解決什麼問題,並且可以幫助世界更 加民主化諸如此類的探討,政治人物們的討論熱潮,推動了社會的關心,當大家都開始關注此一議題時,已經在此一領域上進行了十年研究的V2突然成了所有人的 咨詢對象:政客圍攏而來問我:「亞歷士,過去十年究竟發生了什麼事?」,這是九零年代初期非常有趣的情形。

舉例而論,九零年代的荷蘭美術館面臨了很大的合法性問題,因為美術館已經失去了群眾基礎,訪客寥寥可數;你知道在荷蘭最大的波寧根美術館 (Museum Boijmans van Beuningen)就在鹿特丹,以此美術館為例,平均訪客年齡是四十二歲;意味荷蘭年輕的一輩已經不能夠接受舊的美術館模式,美術館也無法聯結當代的媒 體世界。所有大型文化機構皆有此危機意識;他們必需行動以拯救自己。他們開始積極找尋像V2這樣的聯結機器,V2一時變得炙手可熱。

一九九四年我們因應此一趨勢,將硬體空間由小城根波士轉移到鹿特丹。鹿特丹巿是一個科技導向,充滿動能,仍在變化發展中的海港城巿,在鹿特丹,她有 著各種建築、攝影、當代藝術等等專業美術館和藝術機構,也就是V2這樣的聯結機器找尋聯結合作之單位。我們自此之後快速發展,由開始的五人逐漸擴充至今天 的二十五人,在工作上我們將重點轉移到媒體與社會議題,在美學上我們發表了「機器美學」宣言,文中主旨談到傳統藝術只關心結果,但今天人們實際上對於完成 品的興趣遠小於他們對於製作發展流程之興趣。我們的研究至此走向了認知心理學,包括了人類行為模式、社會面向、溝通層次的研究。認知心理學在應用上當然與 時間性藝術相關,也與溝通、互動之理論和實踐密不可分。

回到社會議題層面,我很確定在臺灣也有這樣的情形,因為我們都生存在強勢的媒體文化之中。今天,我們瞭解社會的途徑,和社會溝通的所有手段,都必需 經由媒體。如果我們不能夠意識到此一巨大變化已然發生,而採取因應手段,將媒體權力開放給大眾;不出一個世代,我們勢必將面臨嚴重的社會政治問題。

時至今日,我們的大眾傳播思考模型,仍然自限在中央集權的「廣播模式」,這與著中古時代教堂宣揚基督教文明的運作模式並無不同,它是中央集權,對外宣導教化的模式; 它是封閉性的,單向性的,非溝通、非互動性的,它總是由政治和經濟的作手在其後操控。

V2的工作便是創造開放性的媒體結構和開放性的媒體資源,實驗媒體的互動、能動性和主動性,使人們能夠主動介入媒體形構之過程。這仍然是非常政治性的,我們相信它足以左右我們的未來生活。
林:相對於集中全國資源的法國IRCAM,Le Fresnoy和德國的ZKM,我觀察到荷蘭的媒體藝術界,此種由藝術家自主成立而由國家贊助的模式似乎比較他國發達?(註)我想不論STEIM(電子器樂研究中心),V2都依循這樣的模式?

亞:是的,當然不只荷蘭有此情形;如前所述,ZKM是中央集權模式,它是由政客提出計劃、籌資、找地、組織而成。相對的STEIM,V2以及Debalie都是由藝術家自主成立的。

雖然針對「何謂媒體」這一問題,各個團體會有著相當不同的觀點和實踐,但是在荷蘭,這許多由社會運動者在八零年代成立的小型民間社團,對於如何搞媒體藝術,卻有著共同的觀點。我們一致認為首要的工作便是建立一個「共同分享的聯絡網絡」(註三)。

相對於一個文化集權中心,我們各自發展不同之實踐,但我們之間卻有著非常緊密的聯繫。(註四)
林:這比較像是有機發展出來的結果而非預設之理論指導?

亞:的確是如此,事實上荷蘭的文化部長和各個文化贊助基金會都有此一共識,他們偏好分散預算來支持自主性的小團體,而非集中所有資源大餅給一個大單 位。以V2為例,我們開始之初,只能得到小筆預算,而後來纔漸漸增加到今天的規模。而贊助基金會之預算評審委員都是自己做創作的藝術家而非政客,這是來自 上世紀1930年代就開始的政治不介入評審的傳統。我們在此一環境背景下得以慢慢發展我們的工作平臺和我們的專業。

很有趣的事實是,在這七年之內,我曾經受邀到法國、德國和加拿大演講發表V2獨特的發展模式,他們很明確底看到,不論在研究面或實踐面上,我們的組 織雖小,但在面對多媒體環境時卻遠比中央集權的大機構更有活力和能動性(Dynamic)!因為大機構受其行政架構所限,它不可能會有能動性!

加拿大最近有一個討論會正待舉行,會中聯結了世界各地的媒體藝術團體齊聚一堂,有一點像我們在荷蘭已經進行多時的網路。
林:它的名字是?

亞:Canadian Grid,他們看到我們的成功模式,想要將此模式應用在加拿大,當然他們有其因應當地特殊情形的方法,法國、德國都想發展此種模式,但由於各地國情不同, 贊助預算模式不同,聯結一事並非如此簡單。特別在德國這變得非常困難,因為德國政府在預算分配上有其特殊的「國中之國」的傳統。
西班牙經濟學家卡斯代爾曾經撰書力陳傳統的政府運作模式在面對現代媒體社會時已經無力解決問題,特別是在經濟產品及文化產品,甚至政治產品上,現代政府和民間都必需發展其它新的模式,而新模式唯有賴一或多個「聯繫網絡」的建立。

全世界的人都讀到了這一本書,但只有在荷蘭的政治和補助制度的溫床下他的理論纔得以生根發芽。
對那些對於科技始終抱持著絕對的樂觀主義和正面看法的人,V2多年來在種種實踐案例中所累積的正反經驗,絕對是一個最佳的參考。

V2的哲學是行動者的哲學, 我相信一切理論都必需在實踐中成立,當政者看到了我們累積了如此多的實踐經驗之後,即使他們不能夠真正瞭解我們的未來計劃,他們也願意將資源投資在我們身上。而我們也吸引許許多多的外國單位,和我們合作各種計劃。

我們舉辦大型媒體藝術節(註:DEAF荷蘭電子藝術節;電子裝置、錄影藝術、工業噪音齊聚一堂),我們今年預計出四本書,例如今年三月出版的這一本論文合輯:「活生生的資訊」,討論何為資訊,何為資訊社會,回顧歷史上的資訊處理模式,特別是與藝術相關的模式。

舉例而論這裡提到十六、十七世紀的知識處理模式”Wunderkammer”(curiosity cabinets),它是在博物館出現之前的一種知識處理模式,荷蘭曾經是殖民大國,過去他們是如何處理這大量資訊和紀錄殖民地的情形?當時的世界旅行 家沒有照相機和錄影機,他們只得直接帶回實物!他們會從南美洲搬回一整棟房子,甚至一個活人,將之集中於一特定空間中展示,有意瞭解南美洲文化的人只須走 一遭,觀看文物、甚至與當地人對話,便可以得到相關資訊。這是一個模擬及傳播旅行中所獲得之知識的有效處理模式。

由此而後我們發展了「博物館模式」、「文件紀錄模式」、乃至於到今天的V2所探討的當代資訊社會,我們今天的資訊處理模式為何?如何看待資訊,如何收集資訊,如何知道前人已經做了什麼?
今天很少人真正意識到今天已經存在的巨量個人資訊存取模式,你在超巿購買的每一件物品、收發電子郵件的全部內容、你上網瀏覽過的所有網站和網上行為,不論網路公司是否拿來使用,其資料都已經被完整存取。這其中所含的資料已經足以描述你的物質生活,和你大概是個怎樣的人。

本書交代了今天的資訊模式,資訊設計,資訊政治,和藝術家如何應用知識在今日的創造性產業,由歷史中學習如何創造新的知識。在歐洲「如何瞭解歷史」 這個學說有其源遠流長的傳統,今天我們所謂的歷史,經常只是執政者用來鞏固其統治合法性的工具,這是非常危險的,如何超越政客的操作來閱讀歷史,鑒往知 今,找到自己在當下時空的位置,做一個在行動於此時此刻的人,是我們的關照。
林:再追問一個可能有些敏感的問題,當今天V2已經是一個有二十五人規模的正式機構時,如何避免自己落入金字塔型權力結構,以及科層化和官僚化的陷阱? V2是否有某種「計劃性導向」的組織模式以避免官僚化?

亞:這的確是一個微妙的問題,但它更是一個難題,因為我們的工作不能依賴傳統組織模式。V2剛剛從搬到鹿特丹時,支薪工作人員只有五人,在這種小組 織中,人人都瞭解整體的情形,而我可以完美的同時擔任藝術行政和掃廁所的工作。一人多工,沒有科層化的問題。但當組織擴張到二十五人時情形就完全不同了; 專職人員開始出現。我們有C++程式設計師,Java程式設計師,平面設計師、硬體維修工程師、策展人、文字編輯人員;一個專業人員在組織中工作,他仍然 必須瞭解V2的全局,一個C++工程師他必需瞭解全案的內涵,纔有可能真正投入其工作,但不可否認的是,一個程式設計師,通常會更樂意用百分之九十五的時 間來進行其個人專業特長,V2為了避免分工科層化的出現,因而將組織分散為五個計劃小組,各自獨立運作,並且各有其計劃負責人負責協調組內員工,V2的組 織結構相當扁平,可以說只有三層,也就是藝術指導我,五個計劃負責人,以及所有的研究和工作人員,計劃負責人為其專案全權負責,我只在發展過程中提供建 議,而不介入專案內容。我的責任是對外,對外說明V2的情形,對內則負責解決各組計劃負責人不能解決之問題。

很奇妙的是專業人員愈是介入專案愈深,就愈樂見組織架構的出現,而政策制定人,例如說我,卻恨透了此一分工結構,我巴不得此一科層化結構愈扁平愈 好,因為科層化的組織恰恰足以毀滅我們的工作流程,也許我的想法相當不同於大部份的藝術指導;這種結構也反應在薪水上,不同階層的薪水差異很小,薪水之多 寡取決於你所負的責任大小,這個差異僅僅是為了激勵員工(這樣說並沒有政治上的意思),當然維持這樣的組織架構實際上相當困難,即使我們目前可以維持,並 不代表維持此種架構是件容易的事。
林:我很好奇V2如何結合科學家、工程師與藝術家一同創作,在我的個人經驗中,這樣的合作通常非常困難,因為科學家與工程師不一定對藝術的表達有興趣,受聘的工程人員們經常傾向於用最簡單的方式「解決問題」而非開啟藝術家的技術想像空間?

亞:與科學家合作於創作性的計劃中,首先必需明白科學家之角色,科學家提供的觀點當然是相當不同的。而此一計劃是由哪一方主導也會影響結果。問題當 然源於科學和藝術在方法學基礎上就有所不同⋯經常工程師在幫助藝術家「解決技術問題」之後,藝術家會看著作品大叫,「這根本不是我想要的!我們該換一種方 法做!」。如果有機會讓三方能夠共處發展,在相當一段時間之後,他們便能夠開始欣賞對方的實踐的好處,如此開發出來的成品在研究或在呈現的層次上都將大有 不同。
林:這是否意味著科學家、工程師必需進入創作之想像過程中而不自限於技術角色,甚至將他們自己轉變為藝術家?

亞: V2媒體工作室正進行著這個實驗,現在正於V2駐站的藝術家嘗試與V2的工程師合作,我們即將在內部的成果發表會中看到其觀念和技術之展示。我們對結合藝 術家與工程師的嘗試非常謹慎,因此我們僅自限於內部發表。儘管這樣的實驗必需以非常小心之態度從事,這並不代表(人機論理:譯注)問題已經解決了,我相信 這樣的投資是值得的。我要再次強調的是。每年我們都在嘗試新的實驗模式並且將經驗反餽回我們的工作上,這已經成為一個古典的問題,事實並無簡單的解決方 法。
林:我想再請教一下V2的經濟來源和財務狀況⋯

亞:這個問題回答起來有些複雜,當我們遭遇到一個以古典分類學(註五)分門別科的藝術贊助系統時更是如此,當我們開始研議一個計劃,首先我們將它攤 開來看其發展之觀念及其所涉及之面向,再來研究此案之經濟來源。通常小計劃我們可以以V2之資源完成,而大案子我們將之丟入我們的聯繫網路中找尋資源,我 們與歐洲的許多媒體中心有密切聯繫,我們將大案拆成許多部份,找尋願意合作贊助某特定部份的單位。

第二種途徑是,將案子轉為歐洲跨國合作案,如此我們可以使用歐盟的資源和贊助。

目前正在進行的,與加拿大藝術家哈法洛珊.漢姆的這個公共空間藝術計劃為例,總預算約十萬多歐元。 因為他是加拿大人,我們也向加國政府要錢,加國政府通常對在外發表作品之加籍藝術家有很好的贊助⋯有時我們與大學合作專案,而時常合作藝術家也會帶來他們的資源。

目前我們的年預算總額大約是一百五十萬歐元(註六)出頭,其中百分之五十來自於公家資源,百分之五十來自專案經費,它來自於建築、舞蹈、繪畫等等國立、私立、企業等等不同贊助基金會,Daniel-Langoise基金會⋯這一類錢是非常難得到的⋯
林:你需要一組專業的申請文書工作者?

亞:沒錯!我們目前仍忙於此一業務,目前各組計劃負責人正在絞盡腦汁,找尋自己的預算⋯這是非常艱難的。
林:您所謂的公家資源是指鹿特丹巿府嗎?

亞:鹿特丹巿文化局只提供一小部份,約十分之一,百分之四十的預算來自國家科學及文化部長的贊助。
林:您有什麼特別想要和中文讀者說的話嗎?
亞:我的發言立場,實際上像是從V2所在的鹿特丹向外看出去的世界觀,我很難想像V2這樣的媒體運作如何能夠適用於臺灣。我曾經到過日本、韓國,瞭解當地 的媒體藝術中心運作情形,明年我還要去中國,我對臺灣的很好奇但卻所知不多。據我所知臺灣目前陷於一個政治背景之中,但我不瞭解運作臺灣媒體藝術空間的動 能為何。我對於臺灣發展媒體藝術的看法是,千萬不要對建立大型媒體藝術中心抱持著經濟層面的樂觀主義,如果你們對此已有計劃,我敢說在很短的幾年之內你們 就會失望,在想法上你必需嚴格要求這個機構有著極強大之主動活動力,否則它終將成為經濟現實和政客之玩物,也許它在短時間內這樣的中心可以完成一些事,但 依我們多年的經驗,也是歐洲其他國家的經驗,政客事實上也受經濟的遊戲規則所制約,他們終究只能夠是機會主義者。要避免此種情形發生,必需咬緊媒體中心終 歸是為了藝術創作和社會實踐的原則,而非以追求經濟理由為最大原動力。

在九零年代初期,經濟理由曾是推動成立這一批歐洲媒體中心的主要原動力。經濟動力創造機會,我們當然沒有理由拒絕,但是在企劃做成決定之前,你必需 有意識到你在未來的世界與相同的機構間的關係,你不能夠和別人一樣,你必需具有明確的差異性和強大的活力,纔能在未來的世界中生存,你必需明白你的特色, 你必需明確看清你的優勢所在,或著說別人無法取代,臺灣纔有的特點,以長期發展的角度來思考,藝術、科技、科學和設計之間的關係,以及它與社會、文化的互 文性,這一切必需給予明確之定義再來動手,我想這會是非常重要的⋯

二○○三年十月十日,林其蔚採訪於鹿特丹V2媒體藝術中心。

譯註:
註一:詳見 http://www.v2.nl/
註二:可見網頁 http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Leonardo/
isast/spec.projects/synesthesia/synesthesia.html
註三:不狹指「網際網路」。
註四:筆者經此次聲音藝術巡迴演出,深感荷蘭小型活動策展人相互之間聯繫網路之效率,多點巡迴不但節省行政和製作成本,對於邀請較知名的藝術家和外國藝術家也變得相對容易。
注五:現代主義成為Alex 口中之「古典」。
註六:合臺幣本月匯率約六仟萬元。