2008.迷你迷笛“90年代台湾噪音”座谈会/Taiwanese noise movement in 90s’ ” Lecture in Mini Midi (in chinese)

“Taiwanese noise movement in 90s’ ” Lecture in Mini Midi/
3rd,may,19:30 “Noise Movement in 90’s Taiwan” Conversation“, 2 Kolegas Bar
5月3日,19:30 “90年代台湾噪音”座谈会,两个好朋友酒吧
主辦:聲交
與談人:王福瑞、林其蔚、張釗維、陳家強、顏峻等

張釗維介紹了始自陳達的台灣民歌運動,播放陳達(1974)、李雙澤(197?)、楊祖桾(198?)、黑名單(1989)(一個80年代-90年代樂風與歌詞內涵的斷裂點)、黑手那卡西、工委會樂團的錄音及紀錄片,以台灣2008大選後進入資本主義成熟階段為終結。

林其蔚介紹台北九零年代的學運風潮與地下藝術運動,相對於過去自命“清流“的運動團體與自居正義位置的文化人,這一批學運反文化搗亂份子開創出了一種向 內的,自體破壞,自我妖魔化的新藝術風潮,介紹視聽社的生活方式、靳家驊的錄影帶炸彈、學術會議的鬧場惡搞風潮、噪音的表演、破裂節、破爛節、近年寶藏巖 的“媒體藝術“等等。

王福瑞由1992年他獨立創辦的Noise廠牌開始,介紹了90年代末至今台灣的新生代聲音藝術家及其活動,包括姚仲涵、王仲堃、陳史帝、Dino等。

九○年代臺灣噪音運動:1990-2000 林其蔚

前言:

本文成於2004年,其時,作出某種「挑釁」是筆者之初心;或著可以說,本文無所謂客觀的呈現台灣次文化場景的問題,無非只是利用台灣文化界的最邊緣-所謂的「地下噪音運動」,作為翻覆「主流詮釋」的一支釘子而已。

今天正值主流學運份子即將全面接收國家機器的前夜,下一個台灣總統,很有可能就是出自於學運世代,卻乏人能夠質疑,頭頂正義光環的主流學運世代的文化認知是什麼?或著更深入其內緣地說,學運的文化潛意識是什麼?

這裡所謂的「主流詮釋」,就是今天台灣兩黨政治的迷思;在表面衝突的煙硝火光之下,國民、民進兩黨事實在很大的程度上共享著同一個統治基礎;也就是由商業、傳媒、教育、 法律、宗教等意識形態機器所共謀的經濟政治與文化政治。

所謂的保守派與所謂的改革派,從而得以在民主政治的光鮮布景之前,永無休止地一同上演著腥羶、暴力、亂倫的內化殖民戲碼,並且成功地讓全民進入持久 地入神恍惚態。當集體進入演劇狀態時,能指與所指一同被打入太空,語言失效,原來作為「挑釁」的動作也隨著語言一同失勢,卡在無法成立的尷尬姿態裡。

台灣地下噪音-學運反文化之聲(1990-2000)

林其蔚 (2004)

前言

一次世界大戰打碎了歐陸知識份子對於啟蒙傳統僅存的信仰,以及對工業文明的最後的樂觀情緒,在資本主義拔除一切傳統脈絡的現代性進程中,西方社會面臨了急遽激進的文化斷裂,這讓古典音樂、風景繪畫與浪漫詩集顯得矯飾不堪,歐陸革命風潮的狂飆喧鬧聲中,「前衛」成了基進革命主義文化的代稱。前衛政治出於列寧將考斯基(Karl Kautsky Johann)理論付諸實踐,將執行革命意識形態的核心團體稱為「先鋒隊」(即前衛隊,vanguard party),而前衛藝術份子則強調以藝術對感知的革命動能,重新創造社會現實。( 註:前衛運動可直接連結到當時的政治運動,如超現實主義與無政府主義,未來主義與法西斯主義,包浩斯與社會主義, 絕對主義與共產主義。出處: 路況的「事件思考」:當代藝術作為一種「奇觀」或「體制」–致林宏璋 – 路況網誌<再見河左岸> ),前衛派繼續十九世紀末的醜聞政治運作傳統,以嘩眾行動製造公共道德議題,一邊吸引傳播媒體,同時將保守派的反擊、警察的打壓,一轉而為免費廣告宣傳。在此一背景下,未來主義者以其「噪音音樂會」、「嚷嘟嘟」(聲音詩) 對再現性藝術出拳,達達人將此種惡搞傳統發揚光大,達達的「噪音主義」(bruitism) ,意不在以音聲引人入勝,他們用盡一切手段打斷、干擾正常的溝通模式,破壞寫實主義、心理深度、象徵主義等等十九世紀資產階級文化象徵,挑戰資產階級主體性幻像。在戰火不曾觸及的瑞士蘇黎世;由文人雨果.巴爾(Hugo Ball)等人主持的伏爾泰咖啡廳一時成為流亡反文化份子的聚集地,瘋狂的「無字詩」、「黑人詩」、「同步詩」、「語音詩」接連上台獻聲,短短數年之間,達達之火延燒歐陸各大都會,異教傳統的噪音表現,終於在教會規訓近千年之後,以現代的姿態,重新回到西方集體意識之中。

前衛運動經歷希特勒、史達林的壓迫,逐漸在1930年代演變成為專指文化運動的名詞,又在冷戰時期被操作為反共文化象徵,雖然迭經打壓,但前衛主義始終是文化現代性辯證中不可或缺的一環,二戰後的現代音樂、激浪派運動、狀況主義、龐克運動、工業噪音、科技舞曲,無不承繼了上世紀初前衛噪音的遺產。音樂現代主義者如瓦黑斯(Edgard Varèse)、皮耶.薛費爾(Pierre Schaeffer)、約翰.凱基等人正是以前衛技法為瀕臨合法性危機的古典音樂開啟了一條新路,噪音在去除其發聲脈絡之後,一轉而為這些作曲家的創作原素,換句話說,噪音在他們的手中轉變成了「現代音樂」。

噪音本身即前衛政治,一度作為北方工業國家專利產品的噪音藝術,出現在90年代的海島台灣,本就是一個極其特殊的文化事件(同時期第三世界只有部份南美洲國家存在噪音創作,而亞洲只有日本),台灣藝術向來有前衛風格而無前衛運動,不可能套用西方脈絡來加以檢驗 : 如果以殖民現代性的角度來看,我們應該將台灣的噪音活動視為西方(後)現代文化的橫向移植?亦或一種世界共通的,新興工業國家在擺脫一黨專制,邁向自由資本主義社會的轉型期結構性產品?或著我們可以更精細地提問; 台灣90年代的噪音活動,是否有著可以比擬二十世紀西方噪音藝術發展的;由音樂傳統中斷裂而轉向社會性,再由社會性轉回音樂性的過程?又是否存在其美學上的在地特殊性?為了回答這些提問,我們將繞一個小圈圈,經由台灣特殊的歷史背景來梳理上述問題。

社運噪音年代
蔣介石政權於1949年退守台灣,頒布軍事戒嚴法,開始以反共之名鎮壓各類異議份子,開啟了白色恐怖高壓統治時代。蔣經國主政時期(1972-1988),威權體制開始鬆動,市民力量從國家體制中釋出,自1980年代末期開始,台灣瀰漫著一股改革的騷動。自力救濟、工運、農運、環保運動蓬勃發展,這股浪潮漫延校園,以數百名改革派大學生為核心,從校園民主化議題出發,逐步發展到環保、工運乃至政治議題,擦槍走火地導至了逼退「萬年國代」的野百合學運(1990年3月),此後反對運動快速轉向合法化、議會化,各種社運、學運在數年之內退潮,台灣快速地走向資本主義建構的成熟期。

1961年,留學奧地利的年輕學生史惟亮投書國內媒體,為文痛陳「我們需不需要自己的音樂?」,並與學院教授許常惠、李哲洋等人鼓吹重新發掘本土漢人音樂與原住民音樂傳統,此即民歌採集運動。民樂進入學院聽覺,係台灣聽覺現代性發展具標識性的重要事件,也是高度西化的音樂建制的一大改革。許常惠等人的民族音樂學研究與田邊尚雄(1922)、黑澤隆朝(1943)的音樂調查最大的不同,並不在於其調查方法與對象,而是在於其社會性的外延影響,民歌採集運動除了在媒體上提高了傳統音樂的能見度,緩慢地推動了民樂與建制的互動,許常惠等人更進一步地以民間音樂作為本土現代音樂的發展資源,現代性的姿態表現在本土實驗性創作的湧現與對本土音樂文化的重新發掘兩股動能的交會點上,這一點與其它第三世界國家現代樂發展若合符節。可惜此一改革嚴重缺乏現代性辯證之持續反思,民族音樂學與現代樂作為殖民主義與後殖民主義機制的問題,從來不曾真正干擾台灣音樂學院學生練琴,1970年代,台灣本土現代樂創作達到高峰,但是到了社會運動蜂起的八零年代,當各個藝種都因社會劇變而面臨改革壓力,現代樂界的建制改革卻呈現停滯,學院新音樂也喪失了在進步性文化上的發言權。

解除戒嚴法前後的文學界、造型藝術界、電影界,特別是解嚴後剛剛萌芽的小劇場界,一如脫韁野馬,俱皆掀起各自領域,甚至跨領域的文化論戰。其特徵表現為主流建制的轉型與另類獨立機制的建立:文學/哲學界除了篡奪/改造既有的文化論述空間之外,也成立各種新的獨立媒體(雜誌、刊物)。造型藝術界有台北市立美術館的成立,以及各種另類空間及戰鬥性強的畫會出現。電影、攝影界則有人間雜誌關注社會弱勢群體,有獨立紀錄片工作室的出現。台灣新電影也在此一時期推向國際。小劇場則在八零年代末一時迸發了前所未有的張力,蘭陵劇場之後有台北當代實驗劇場、臨界點劇像錄、環墟、河左岸、零場一二二五環境劇場、優劇場等充滿實驗性格的團體湧現。這些社會意識強烈的團體的出現,同時也意味著一群全新的觀眾,全新的演出空間,全新的工作與生存(經濟)模式。在此一時期,以上的四大領域都有寫手利用刊物發表評論,相較之下,現代音樂界在這個時代轉變的關鍵點上,獨缺以新音樂襲奪既有文化空間的企圖,也鮮少發展出官方之外的獨立展演網絡,在新音樂論述上又近乎繳了白卷,顯然古典音樂界並未遭受到足以改變其結構的內外壓力。
三月學運爆發
在解除戒嚴法之後,八零年代末期的各個大學社團之間,正在進行著外界難以窺見的鬥爭,一連串的下鄉、幹訓、跨校串聯交流、各種類型的左派讀書會,一併改造了許多大學社團的體質,解嚴前完全不可能出現的批判性、運動性基進社服團體的出現,改變了以往一元性國民黨救國團式社團獨大的生態,針對大學自治的抗爭,環保運動、社會運動的參與,選舉活動的介入成為學運對外活動的主軸。1989年的北京天安門學運,被台灣官方媒體以鋪天蓋地的架勢,日以繼夜地反複播放竟月。固定的畫面、單一的視角,將全無辨証的學運形象灌輸到大眾心中,出乎國民黨宣傳機器意料之外地,竟然鼓動了本地學生的學潮,並為1990年3月國民黨萬年國大代表的改選做出了最好的宣傳,學生運動一開始就建立了某種超然於政黨利益之外的正面形像。以學運性社團為核心的學生們,在1990年三月佔領中正紀念堂廣場之後,催生了跨校領導中心「全學聯」,「全學聯」集合了台大社團群和跨校組成的「民學聯」等團體。在此後兩年內;反軍人干政,非核家園,獨台會事件、以及同一時期的各種大小社會運動,這些學生團体都以極大的熱情動員參與。

在十餘年後的今天回顧這一段歷史,頗為值得注意的是,鮮少有學者論及台灣1988-1992年間學生運動在文化層面的影響,考諸美、法、德、日各國學運,都留下了極其豐富的文化遺產,法國戰後的解構哲學、日本新電影與舞踏、美國搖滾樂與詩歌,造就了藝術史、文化史上精采的一頁,而台灣解除戒嚴前後泛社運相關文化誠然可圈可點,但是學運本身卻沒有留下藝術文本,這個另人啟疑的巨大空白,不得不成為筆者以「噪音」的角度重審台灣學運文化的切入點。
台北學運爆發前一年,由黑名單工作室所創作,水晶唱片出版的「抓狂歌」首開批判性臺語搖滾先河,其混合說唱、搖滾、民謠的新音樂形式,和其諷刺有趣的歌詞,遭到新聞局以荒謬理由封殺,使「抓狂歌」無法在主流媒體宣傳,但「抓狂歌」卻在社運圈與學運圈大受歡迎,它成功地撞擊了一個世代的青年心靈,成為此後兩年學運場合的必播歌曲。台北學運期間,黑名單工作室成為少數受邀在中正紀念堂廣場登上「指揮中心」,拿起麥克風獻唱的團體。學運學生難忘3月18日黑名單與學運群眾齊唱「民主阿草」一曲,唱到一連五次的歌詞「我要抗議」時引發的激昂情緒。黑名單工作室部份成員在學運開始之後立即組成「拆除大隊」,以數日的時間趕製出針對萬年國代議題與學運風潮的「感謝老賊」、「我們不再等」二曲,以地下唱片形式在現場免費散發,其被學運學生之普遍接受程度,使之堪稱學運官方版歌曲。

(紅色表記憶不清)
3月1?號,極具戲劇性的情節在高度神經緊繃的廣場上演,當某位藝專教授意欲向抗議學生獻曲,攜小提琴上台演奏,在受邀走上充作舞台的國家劇院階梯時(學生佔領的區域,正好介於國家音樂廳與國家劇院之間),卻遭到某學生社團團員攔路制止,一名學生衝上前去,無禮地將此教授轟下台,現場情況一度緊張,音樂家黯然離去,反對的學生當場提出了反對理由“逸樂“?,小提琴所象徵的古典音樂美學,對於左派學運學生而言顯然是一個理想的敵對圖騰,這其中包含了極為複雜的情緒,中產階級娛樂和草根社運悲情歷史之不能並存,早已潛在三月學運以前的八零年代社運之中。
當然這不僅僅是情緒,歷史與中產階級美學的確以現實中的暴力形象展現眼前,提醒學生戒嚴時代還沒有真正過去,數千名全副武裝的鎮暴部隊已經在學生腳下的地下室待命,噴水鎮暴車也已開到學生眼前。學生在國家音樂廳與國家劇院之間等待下一步鬥爭,而應該作為文化先鋒的音樂家,既不曾加入運動,更沒有藉此運動提出美學革新的企圖,在運動學生的眼中,國家音樂廳的中產階級逸樂幾乎是不道德的(值得一提的是,國家音樂廳在此一期間並未完全停止公演)。李登輝暴力驅離的威脅近在眼前,事後秋後算帳的陰影在後,不成功,便成仁,學生領袖已然面臨運動走向、生命安全與未來前途的龐大壓力。當群眾由數十人爆增至數百人,數千人之際,一個寡頭的學運幹部菁英領導形式隨著出現,而廣場的權力運作模式在各校各派鬥爭之中成形。廣場要解決的權力問題在於,它是由流動的抗議學生,包括對運動全無概念,看了電視報導而來的學生,和相對已有運動經驗,以輪班制駐場的少數運動性社團學生所共同組成的臨時部隊。對於不瞭解狀況,來了半小時就走的學生,或著待了很久,卻不屬學運脈絡的學生,是否有著與學運幹部相同的權力?國民黨是否會動員大量職業學生臨時加入來改變權力結構?警憲發動驅散之時誰來指揮抗戰?參與人數少的學校是否也有一票的投票權?對於異議「反動」的聲音和「搞不清楚狀況」者的臨場演出又要怎麼處理?最後,誰又有權力來處理上述諸多問題?

學運幹部在極度緊張的情緒下,在這些不可能的矛盾狀況中摸索,粗暴的身體與意識形態表現卻成了主旋律,此下並沒有一種維護異質美學的民主力量;在小提琴家被趕下台之後,原來邀請小提琴家的學運幹部也襟聲了。誠然一人一票,直接民主的實驗在某種程度上被部份實踐,但是這裡沒有太多學生的浪漫情懷,亦缺乏具想象力的民主實驗。學運的原動力雖然不乏社會主義理想,但是當面對大軍壓境之時,學生團體並未成功地創造出新的民主權力形式,我們看到的學運並非與傳統的割裂,反而顯現了更多的繼承;特別顯現在學生制服化的身體規範中。
日本殖民留下的軍國主義文化,蔣介石所私淑的法西斯文化,蔣經國留俄帶回來的台灣版共青團-救國團文化,最終結晶為學運廣場上粗暴的權力形式。一如學運所反抗的對象,就在廣場隔壁的國民黨中央黨部,學生所臨場反應出來的,正是一個非民主形式的寡頭菁英領導。民主形式與本章的主題在此交會,當領導中心形成,「異己」於焉出現。而異己的「噪音」也同時自各處響起,它同時來自外界和學運內部。學運的權力核心必需在不斷批判這些差異的同時收攏自身權力,它必須創造敵人與朋友,非常諷刺性地,這個反古典音樂的場景恰好發生在國家音樂廳大門之外,當海峽對岸已然離開文革的陰影重新開放西樂進入之際,這卻是西方古典音樂在台灣有史以來第一次(也可能是最後一次)象徵性地變成「噪音」的歷史性時刻。「古典音樂」對於部份學生而言,等同於政治符號,更為可怕的是,部份學生傾向於用政治符號來解讀眼前的所有訊息,獻樂者的心意,音樂本身安慰人的魔力,在此都絲毫不重要,粗暴打斷表演者的動作,其實說明了學生在面對國家暴力的恐懼中,對於異己的拒斥,以及與身體襲襲相關的,對於現場「失控」的恐懼 – 嘉年華式的身體盛會顯然不是學運核心份子所樂意看到的,學運現場瀰漫的是當時社運常見的悲情氛圍,學運份子的身體奇妙地表現出一種自我保護的排外性格,一種反身體、反快感的政治潔癖,一種承襲軍國主義教育的集體性壓抑,一種樸素卻集權的再現性美學。
台北90年代學運文化的不成文禁忌是:在接近基層的原則下,不論男女,外表不宜光鮮,不宜性感、不宜配飾,女生不宜塗口紅、不宜著裙、不宜裸露。穿著「簡單、樸素、迅速、確實 」,是唯一合法的學運風格,此與蔣經國時代的救國團美學並無二致,上述諸點固然有其宜於與憲警動手腳的實用功能性考量,但它的確形成一種排他性的風格,進入權力核心的學生很難打扮得漂亮,惶論性感。學運占領後的「無政府」空間,反而呈現出了大學生的高度戒嚴的身體政治,學運場合的空間政治是一元性的,一支麥克風,一個指揮中心,提供一套標準舉止模式,固然學生群體內有不同派系,擁護不同的意識形態,這些差異關門解決,對外的窗口是單一的。雖然沒有成文規定,但是學生在運動場上的表現,從服裝、標語、口號、歌曲、身體語言都統一了,「創造性」在運動場上,可以被等同於國民黨間諜之「搞破壞」,台北學運在所有公開場合都無法容忍差異的存在,如果比較起同一時期的多元化、具有各種表現形式的社運身體,不論是否為民進黨發起,不論是書寫個人訴求,創造各人造型的自製標語宣傳物、刊物、錄影帶、交通工具、裸體、寵物、以及種種奇異的身體表現,學運相較起來可以說在美學上極度乾枯,只有「小蜜蜂」噴漆隊和由核心幹部決定的「野百合」雕塑,在為自己創造視覺形像。學運的神經叢結構圖,是一個異常發達的大腦,瘦乾的上半身和癱瘓的下半身,學運的身體只是機械性地服從左腦指令,服從青年們從國小被教育到大學的反身體程式,而與救國團式的青年身體無甚不同 - 合群、服從、齊一,在不乖地將自己的身體移置到禁忌的場所之後,學運身體展現的並非解放和規則的逾越,而是習慣性的禁制與壓抑,學運不僅僅是學運,而且還是遵守身體規範的好學生學運(這也是學運幹部在現場所不斷強調的)。 文化權力的火車頭牢牢控制在兩大政黨缺乏想像力的操作之中,而學運文化可悲地放棄了轉型成為進步文化載體的機會。當學生離開運動場所時,學運文化竟然也跟著一齊結束,在文化革命的層次上,台北學運幾乎繳了白卷,歐美、日本豐富的後學運文化風潮並未發生在台灣,國、民兩黨迅速收割學運成果,將之用於後冷戰結構下的統/獨鬥爭,消弭了可能推動經濟模式變革的左翼文化,更消弭了文化辯證的操作空間,學運後來的發展,竟然依循內化殖民邏輯,成為少數台大學運份子擠身權力中心的踏腳石,相對而言,轉移到學術界、文化界,媒體界以及產業界的學運份子,從未能形成一個可以明顯辨識的知識份子制衡力量,從文化的角度來看,台北學運不曾形成自己的公共美學範疇,其精神無法物化或身體化為可傳遞的文化體,因而學運船過水無痕。 當然,控訴少數學運領袖應該為學運無文化一事負責,可能不儘公平的。在個人的層次上,學運領袖並不見得會排拒進步性文藝,但在台灣社運傳統的民粹文化(populism)籠罩之下,「婦孺能通」成為唯一的,也是最高的文藝指標,奇妙的是,即使在完全是知識份子的場合,這樣的標準依然通用。基本上此種集體文化、再現政治觀點,與史達林時代文化部長日丹諾夫獨尊社會主義現實主義,將古典等同封建殘餘,將現代派等同小資情趣,抑或納粹宣傳部長戈貝爾獨尊新古典主義,將現代派和非日耳曼藝術打為頹廢藝術之舉並沒有根本上的不同,無非集權主義美學的再現。

學運在鏟除了所有毒草,消弭了各種內部噪音之後,在92年學運大退潮以前,學運的主流美學所能夠認同的本土當代文化團體,除了「黑名單工作室」之外,還是只有「黑名單工作室」,除此之外,造形藝術在學運中極度邊緣,曾若愚、黃錦城、 姚瑞中、後來的秦政德等人的參與是鮮見亦不為外界所見的例子,侯俊明內省的版畫、二號公寓成員們批判性的裝置則與泛社運有較大的關係。相較而言,劇場藝術與學運有相當長的蜜月期,但影響不及學運主流,本土文學與學生運動的關係是最為可見的,也是唯一影響力能夠真正達到台北市之外的文藝活動,可惜學運也並沒有成功催生一個新文學運動。至此我們不難理解像濁水溪公社這樣完全的學運性樂團,卻沒有機會在1990-91年間的學運舞台上發聲,反之同時期為數不少美學前衛,運動性強烈的小劇場,時常現身於社運場合表演,卻鮮少在學運場合出現…. 而學生運動現場卻一向不乏極度缺乏辯証性、更無法感動人,只能說是集保守美學於一爐的簡陋行動劇?

學運反文化

至此我們逐步走入一個至今依然晦暗不明的區域,相對於檯面上的好學生學運,檯面下還有一個下半身的學運,下半身學運對於好學生學運採取既聯合,又鬥爭的疏離態度,而學運核心幹部則系統性地排拒這種「學運反文化」,除了對內批判這些異議份子,在對外場合則排拒這些噪音的出現,很諷刺的是,相對於沒有辦法提出任何超越現存的主流政黨文化觀的好學生學運,在短短數年之間,專注於下半身的「學運反文化」呈現了一整個世代極度異質於主流學運的文化景觀:

在三月學運醞釀期間就已經開始出版的《島嶼邊緣》雜誌,雖然不是由學運學生主辦,但卻推動整合了部份學運反文化力量,成為最具標識性,也是至今唯一還在被討論的學運反文化文本。臨界點劇場〈白水〉 篡改主流經典異性戀論述〈白蛇傳〉,在劇場之中重新創造了妖氣四射的同新身體形象。台大視聽社陳宏一、靳家驊、許筠軒生產了為數不少的地下電影,靳家驊寄給實驗電影節徵件的〈錄影帶炸彈〉-在主辦單位評審時以錄影帶內炮竹自動摧毀評審錄影機,台大視聽社所拍攝的色情片,反過來呈現了台灣大傳媒體,主流電影、甚至A片工業的壓抑性景觀,徹底顛覆了大傳媒體對色情的定義。除此之外諸如清華《衛生紙》報、《大便報》以酷兒為主題的地下漫畫、台大、輔大《甜蜜蜜》和《苦悶報》宣言、政大王福瑞主編的噪音刊物《Noise》,聯結了全球數百名地下噪音工作者進行交流,台大431團體、濁水溪公社的各種形態的展演與生活行動,零與聲音解放組織的地下出版與表演、吳中緯容納各種地下多媒體表演的甜蜜蜜咖啡廳,其後的「破爛藝術節」、烏托邦公社「空中破裂節」、以及持續時間最長的「龜山工廠」公社,河左岸劇場、莎士比亞妹妹們的劇場、臺灣渥客劇場、同志和非同志團體的扮妝活動,由朱約信到朱頭皮的轉型,第一代台北地下瑞舞(Rave)族群的出現,這一切都在學運之後的五年內憑空出現。 這一整代與學運當權派保持著鬥爭關係的學運邊緣份子,在短短數年之間,創造出了前所未見的前衛文化場景。學運當權派對內批判這些造反份子為頹廢小資,在對外場合則盡力排除這些雜音的出現,從今天的角度來看,主流學運完全無能提出超越現存兩黨論述的文化主張,反倒是這些邊緣份子用自己的手腳殺出了一條血路,他們從自己被邊緣化的身體出發,將國、民兩黨的國家主義大歷史論述轉向後學運時期的身體政治實踐,以此左右開弓地同時批判學運當權派與國家文化建制,可說學運反文化的文藝運動既是學運擴大戰果的後勁餘韻,也是對於學運本身最深切的批判。 本文定義的「學運反文化」,並不包括所有學運相關文化,特別不包括強調文字文本中心主義、寫實再現美學,忽略身體政治的表現形態。而是用來特指學運邊緣份子,以其被邊緣化的身體批判學運與社會的文化運動。學運反文藝與其後雙年展化的學院派政治藝術最根本的不同,在於其不在主流藝術建制之內流通,許多展演是與運動結合的,更重要的是其內容並不「反映」社會問題,而是以狀況主義的手法製造社會問題(succé de scandale),因此學運反文藝不存在「藝術介入社會」的尷尬。學運反文化與鄉土運動所代表的再現性美學唱反調,卻也質疑台灣橫移現代主義的政治問題,他們接續了台灣八零年代魔幻鄉土文學的風格,卻又將之身體化、猥瑣化與多媒體化,三月學運以後的噪音運動相關人士堪稱此中極惡者,他們恰恰採取了與好學生學運自居清流、自命正義的態度完全相左的作戰策略,他們將自己妖魔化為缺乏教養、低能、低級、 變態、花痴、淫蕩、沙文、「不識字兼不衛生」(台語表達)的次級人類,以縱火、盜墓、偷竊、裸露、鬧場、破壞、散發變態作品為樂。由於作為本文主題之台灣噪音運動成員與學運反文化多有重疊牽連,只有交代上述脈絡,我們才有可能較為立體地窺看當時噪音運動的背景。

後學運噪音取樣
下表以聲音作品發表年為序,列出此一時期各種大小噪音活動之取樣,此取樣或有缺漏,僅可作為參考:

1992.濁水溪公社的台大視聽小劇場公演是台北第一次正式的「工業噪音」演出,無樂譜、無調性、無旋律、無組織,幾個衣衫襤縷的龐克瘋狂敲打鋼筋拒馬和白鐵風管, 凌虐他們的樂器,刺耳的高頻反饋成為持續的背景,顯然來自於某學運社團社辦的手提擴音器(大聲公)反饋著;喊叫、口號和難辨的女性「啊」聲混雜在尖銳的樂器聲中,一排去毛的雞被提上舞台玩弄,表演者中指指著雞群,再指指觀眾。顯然諷刺性地,一名女性觀眾在台下自始至終和著噪音做著小學標準體操,最後覺得不夠取出預藏的錘子砸了表演用的電視,遭到演出者用貝斯毆打…..整個表演瀰漫了一種無法預料、難以命名的混沌無政府狀態。

1992.藝術家陳家強為了輔仁大學畫廊「造愛生錢」展開幕表演製作假傳單,以「法國前衛鋼琴大師」查爾.曼斯特來台首演之名吸引觀眾;好奇前來的觀眾只見一個乾瘦華人一邊瘋狂敲擊鋼琴在一邊呼喊出一段段令人目瞪口呆的「音樂」。演奏結束,繼之以圖書館臺階上的兩段演講:「德語」開幕詞和「外星人初訪地球演說稿」,雖然無人能夠瞭解其字正腔圓的「德語」(某種摻雜類似德語發音和語氣的自創語言),和十分具有人性表現的外星人演講;他的演說卻具有強烈的喜劇感染性,其自然而然的嚴肅喜感令從頭至尾不知其所以然的觀眾狂笑不止。如果說在二十世紀初的聲音詩表演中達達人于森貝克借非洲語來開玩笑,而史維特斯加工惡搞嚴謹的德語文法;世紀末陳家強卻反之借用歐洲文化來開玩笑,以一種揶揄的手法嘲諷港臺兩地的文化殖民狀態。

1992.濁水溪公社出版「苦悶報」創刊號,刊載「濁水溪公社92宣言—射殺鋼琴師」一文(http://ltkcommune.blogspot.com/1992/01/blog-post.html),這是台北地下噪音的歷史性文件,揭諸各種現實與超現實的政治不正確主義主張,全文簡述濁水溪的音樂革命理想:排除外來殖民和內化殖民文化的控制,以恐怖份子的手段全面破壞建制化音樂教育,由「龐克、藥頭、同志、大陸妹」全面接管音樂教育來建立全新的社會,其中思想近於孔子《禮記》一書所揭諸的禮樂革命理論。
1992.濁水溪同年投入「台大學生會長」選戰。後續並發生轟動全台的「台大八君子盜墓案」,台大視聽社社員含濁水溪公社成員,為了製作紀念二二八事件之裝置藝術作品,挖墳尋人骨為媒材,後因社辦失火搶救不及而遭警查獲。一行人同遭退學處分,旋即遭徵召入伍。

1993.在「零與聲音解放組織」93年的音樂錄影作品中,Beatles的Love is all you need的開頭Love,Love,Love一句歌詞被陳家強跳針般的反複,加以點景式的鋼琴伴奏,衍繹成低調而寂默的曲子。錄影內容卻是陳家強一襲風衣,延著介壽路中央步向總統府,在突破警戒線,憲兵集體動員的背景之前,以周星馳的風格吃掉三根香蕉的紀錄片。與此同時林其蔚製作了一支流浪漢拒絕好心人送來的超市食品,捕野犬而烤食之的半紀錄片「犬人食」,由陳家強製作配音。
1993.香港劇場人,實驗片導演關文勝與樂人劉柏利合作製作了實驗錄影帶「9413號:流動性軀體機械」,以電鋸和電鑽破壞接上了音箱的電貝斯,樂器發出種種正常彈奏所不可能製造出的乖厲慘叫哀鳴直到樂器完全毀壞失聲。當藝術表現超過藝術的正常材質探索的表達範籌而趨向身體的死亡,色情性代替了藝術性,藝術越過「表現」之拘謹臨界點,示本來面貌於一瞬。
1993.香港劇場人,實驗片導演關文勝與吳中煒(裝置)、劉柏利(噪音)合作製作了噪音劇場「愛在陰溝好悶時」,於前「發條橘子」酒吧演出。
1994.「零與聲音解放組織」與「大便工作室」、邱莉燕、陸君萍在另類空間二號公寓演出「狂風呢喃」:觀眾必須踏過滿地腐敗垃圾,煮著皮鞋、紅酒和肥皂、豆腐乳和其它什物的火鍋進場,演出區在畫廊底端,而喇叭在入口處,耳聞噪音與視覺表演完全分隔兩端,表演者自顧自地製造噪音,在垃圾堆中打滾爬行、做垃圾分類、裸露身體、打電話給朋友告知自己正在做的事、放鞭炮、喊口號、製造噪音等等各自無關、完全精神分裂的活動。
1994:素人藝術家吳中緯糾集大量義工主辦的第一屆「破爛藝術節」,在未經申請狀況下在公館河濱公園舉行,這是第一次集結男女同志、SM族群、搖滾、噪音及民謠族群的地下文化的戶外集結活動,有同志裝置展、電影錄影展、SM劇場、音樂、以及露營活動。 1995:素人藝術家吳中緯糾集大量義工主辦的第一屆「空中破裂節」,在二重疏洪道舉行,這是第二次地下文化族群的戶外大集結,也開啟了最早的台北戶外瑞舞場景(DJ Allen)。其特殊之處在於此一臨時搭建的地下公社整整維持了一整個月,在結束前甚至已經有小農場產出蔬菜。 1995.在即將拆除改建車站的板橋酒廠,由台北縣政府贊助,素人藝術家吳中緯糾集大量義工主辦的第二屆破爛藝術節,可以視為後學運時代無政府活動的最高潮,當兵後復出的濁水溪公社發表其〈一郎醫生與阿志〉台客噪音歌劇,全劇充滿性暴力與性變態演出,並以酸奶灌腸和放火摧毀舞台硬體為結束。「零與聲音解放組織」與「大便工作室」、陳家如等人的〈零到九九行動〉則以16000Hz以上,聽不到,卻感覺得到的極高頻音波轟炸觀眾,加之以愈演愈烈,最終竟以觀眾為受虐對象的現場SM表演,大部份觀眾不得不在演出結束前逃離現場。來自英、法、瑞士、日本的各個噪音團體、行動藝術團體包括:Monella Phobia(日)、Ouchi-Apart Fever(日)、C.C.C.C.(日)、Killer Bug(日)、Monde Bruit(日)、Bass Haha (日)、ENDOXAN(法)、Sudden Infant(瑞)、Schimpfluch(瑞)、Con-Dom(英)也為台北聽眾帶來前所未有的震撼。其中英國工業樂團「Con-Dom」在自攝之取自大眾傳媒之8釐米電影和震耳欲聾的噪音和轟炸中走下舞台,持觀眾之手以撫摸觀眾私處,觀眾對於此種當眾性騷擾的直接反應成為最主要的表演內容,其中觀眾之反應從熱情回應舌吻、冷漠任其上下其手,直到掀椅毆打表演者等等不一而足。「破爛藝術節」真正獨特的部份在於觀眾身體表現與即興演出,一群觀眾比賽石擲吊到三樓高度猶自發出閃光的電視機,一群人以電桿、磚塊摧毀老舊建物,素人建築師以廢木拼湊成一圓型結構,並且居住其中,一群人到處噴漆塗鴉,一些人在暗處造愛,一群人在迷幻狀態中旅游。「破爛藝術節」創造了台灣藝術表演出現少見的無政府身體,第一批能夠在完全無調、無拍的噪音中集體狂歡起舞的群眾。 「破爛藝術節」將三月學運以來鬱積的地下文化動能一次盡出,也第一次將地下表演帶到大眾可見的鎂光燈下,二十餘各國團體的表演,和其後的瑞舞活動,吸引了五千以上的觀眾人次,也第一次將地下表演帶到大眾可見的亮光處,報紙、電視、廣播等大眾傳媒也以前所未有的篇幅報導此次活動,當年曾列年度十大藝術新聞,次年甚至台北美術館亦闢專室展覽文件,但是喧囂平息後,這個第一次成了最後一次,噪音運動自此在媒體上消失。
1996-2000 後破爛時期:
1995年的喧鬧落幕,意味著90年代上半極端主義噪音混沌階段的結束,此後完全無政府式的,顛覆台上台下關係表演不再。後學運時代的大環境改變,當學運、社運舞台落幕的同時, 台灣音樂環境也在經歷一場結構性的變化。替代性的表演空間在短時間內一一出現,而各種戶外音樂節,自破爛節之後的幾年也愈來愈多,前者如SCUM、人狗螞蟻、VIBE、地下社會、後者有各種戶外瑞舞,和由台中Jimmy舉辦的「春天吶喊」等等。新舊噪音團體在創作形式上都開始走向電子化與美學化之路。

在學運時代缺乏舞台的濁水溪公社在團員歷經退伍、復學之後的1995年,漸漸成了地下演出空間爭相邀請的團體,濁水溪公社增加了現場演出技巧,並開始錄製專輯。零與聲音解放組織則處境愈顯尷尬,在甜蜜蜜咖啡結束營業,破爛節落幕之後,團員們只能自掏腰包,獨力籌辦一年一度的地下噪音節,包括1996假SCUM演出的「和樂家庭」音樂節,1997在敦南誠品和台南新生態藝術空間的「瑞士噪音Vs台灣南管」、1997「97電子音樂實習」、1998「98電子音樂實習」、2000年「不思議恐怖騷音」等等演出,此一時期的地下噪音活動雖然在社會效應上大不如前,觀眾數量也不見增長;一場表演參與人數由十數人至六七十人不等,但是卻是新團體一一出現、而老團體風格成熟的時期。
夾子
1996年,「夾子」樂團成立,早期的夾子進行了各種噪音和電子媒體的實驗。其主要成員應蔚民將台灣綜藝秀場語言、傳媒語言、政治語言、學生語言與知識份子語言混合顛倒錯置為語言沙拉,直入「國語」的意識形態叢結,呼喚聽眾潛意識的僭越快感。夾子是此後唯一真正進入台灣演藝圈的噪音團體,其單曲長居卡拉OK伴唱排行前五十名。 如果說「濁水溪」最擅長的語言就是讓流動的意符和他們心中的壓迫機器進行雜交..將語言上下顛倒而給予聽眾強烈反差的快感,那麼應蔚民則將台灣綜藝秀場的語言,大眾傳媒語言、政治語言、學生語言、知識份子語言做成拼貼,乍看沒有直接的政治批判,卻造就了一種將一切詞義打上空中懸浮攪拌,頭下腳上、左右不分、外翻內顯,無法定位的僭越曖昧快感。
Anti-Eternity 「夾子」樂團的早期成員DINO,於96年開始進行其個人的噪音表演,他是台北第一個純硬蕊噪音作者,以極其原始的器材,創造出充滿動態的鏗鏘作品,「裸體人蔘」工作室為之出版的三分鐘循環帶,封套為多層賽絡絡片包裝上隱現的重疊卵石,循環錄音帶的特殊設計可以無休地播放彷彿山崩不止的噪音。DINO的無音源電子迴路,將簡單的電子線路雜訊擴大、調變,由喇叭放出後再經由麥克風回收,如此反復行之,造成層疊繁複之結構,沒有合成器,沒有節奏與旋律,聽眾在腦中主動形成的所有音樂主題性瞬間就被無關於前的下一段落所破壞,其作品在驚人的嘈雜之下卻有著強大沈靜的精神能量。 精神經
90年代台北唯一的噪音刊物《Noise》雜誌主編王福瑞,在96年前後開始投入噪音創作,其創作計劃「精神經」標識了千禧年之後台灣數位電音的先聲。在97年假在地實驗發表的處女作中,聽眾只聽得單調高頻持續十數分鐘,直到不知所措之際,忽然間加入了和聲,耳尖的聽眾發現,這其實不是和聲,而是利用聽覺暫留的原理,在抽掉一開始的高頻之後易之以八度泛音系的頻率組,在聽眾腦中所形成的虛擬和聲。這個簡單的表演給予觀眾極其奇妙的時間感,一個在物理上已不存在的聲音,卻真實地現身在我們眼前,記憶與時間,過去與未來的頑固界限開始鬆動。
除了上述三個新團體之外,在此一時期,楊友仁、史辰蘭、Jeph(羅悅全)、姚映凡(黑暗校園民歌之狼) 等人,都有較為零星的噪音實驗作品發表。來自瑞士蘇黎世的身體行動/噪音表演藝術家魯道夫。艾伯納,在短短三年內已為「破爛節」、「和樂家庭」、「瑞士噪音Vs台灣南管」多次噪音節帶來震憾,97年他在台南新生態的表演中用他的光頭以極微手法演奏三腳鋼琴,並啜飲琴弦間的咖啡,咀嚼口裏的接觸式麥克風,並在騷亂的噪音之中以染黑的舌頭與另一表演者在光頭上互相畫上十字。這位口腔期的波依斯在此次表演之後寄居台灣,並曾為建築師紀鐵男在伊通公園個展之開幕做表演,魯道夫一手牽著兀自嚼著牧草的山羊,繞行三圈紀鐵男改變地板傾斜度之後的空間。
同一時期的老團體如濁水溪公社,一如前述,在表演中逐漸減少了即興噪音的元素(雖然在他們台客風格的歌曲之中可以聽得到工業噪音的迴響,而其歌劇表演依然是不折不扣的噪音行動演出。),九零年代後期濁水溪公社逐步走入搖滾樂的建制規格之內,造成了濁水溪內部成員不可避免地,面臨走向建制化抑或繼續無政府主義路線的分歧。濁水溪公社在九零年代末的困境更存在於語境問題上。相對於批判性民歌對於再現性語言的倚賴,濁水溪公社始終堅持著政治不正確的反建制語言,但他們的吶喊卻也難逃脫九零年代後期鄉愿文化語境強酸的消解。就撒狗血,就低俗都不能與藝人胡瓜、吳宗憲式的集體性壓抑語言一博,加之以主流學運前輩的努力成果,政治機制生吞活剝了所有進步性的語彙以為己用,媒體從保守的黨機器一變而為廉價消費的迴路,濁水溪的反向醜聞政治在九零年代末愈顯無用,一如其歌詞中所說的:「氾濫的語言淹沒了我的聲音。」

顯然是出於誤會,濁水溪公社應邀在2000年總統就職大典上表演,當所有的「不合理」都成為「合理」之際,濁水溪已經不再能夠用他們的歌詞和音樂來證明自己的存在,唯一創造非法性的方法便是向著台下慶祝的群眾毫無預警地砸出手裏的電吉它。至於零與聲音解放組織在此一時期由於團員必需挪用大量精力來主辦活動,作品的數量較前反而更為減少,整體上零與聲的現場表演走向了電子化、電腦化、記譜化。

1996年蔡瑞月劇場演出中,全裸且全身貼滿雞毛和接觸式麥克風,宛如怪物的兩名表演者在昏暗的光線和暈眩的噪音中呼喊衝撞觀眾,透過擴大機成為駭人的噪音。1997年「97電子音樂實習」:零與聲音解放組織首次實驗四聲道立體聲、圓型投影機和夢機器(Dream Machine),戴上濾光眼罩的觀眾只能聽到震耳的具像音響,並且看到放射壯的各色光芒。1998「98電子音樂實習」,零與聲以自製器材表演「旋轉立體聲」,並以工業用訊號產生器同時干涉錄影和短波,其後並在〈平衡之木〉表演中,在表演者身上繫以G-force感應器和紅外線測距器,以此電訊驅動電腦中的合成軟體(Max),使得走過平衡木的過程成為噪音劇場,表演者過早的摔下和勇氣十足的繼續,以一種怪誕的表情說明了零與聲的命運。2000年〈不思議恐怖騷音〉是零與聲的告別演出,表演者在黑暗中背著「甦醒安妮」(CPR實習使用之挪威製橡膠人型 ),背對著觀眾表演,造成一種似人非人的驚悚感。 零與聲音解放組織演出最大的意義並不在於他們千奇百怪的噪音展演,而是在於他們現場演出所造成的社會效應,亦即周邊觀眾/主辦人/舞台工作人員所引發的互動,幾乎所有的演出都引發某種特殊的群眾反應。在輔大時代遭到調查局及人二室系統威脅、警告,表演過程中遭到工作人員斷電已是常事,世新表演引來警察進入校園施暴,93年團員慘遭10Free樂團團員施暴。93年〈妳甜美屍體〉演出風波促使演出空間提前結束經營。 94年堆滿腐臭垃圾的表演成了二號公寓最後一檔展出。94年破爛節女性參與者將麥克風置入陰道造成音響人員發狂。95年破爛節「零到九九行動」演成觀眾暴力相向。完全脫序的演出,往往帶動了周邊的能量,讓空間經理、參加觀眾忘了自己的身份而反客為主,舞臺下的事件一轉成為演出的重點。

零與聲在2000年的結束也意味著後學運時代的無政府主義噪音之完全落幕,在1995-2000這六年之間,出現了小應、DINO、精神經等以非制式電子樂器的類比電子器材為主要工具的團體,硬體決定了這一個階段的聽覺風格,其中「精神經」樂團開啟了具極微美學的音像空間,成為千禧年之後數位化新世代聲音藝術的先聲。

垃圾山主義與聲音召喚術:
我們返回到引子中的提問,90年代的學運噪音,與1970-80年代的本土現代樂,以及2000年之後的數位聲音創作到底存在著怎麼樣的關係? 是一個接著一個斷裂而無繼承關係的,來自西方的橫移流行風潮,或著這其間存在著一種特殊的繼承關係?

噪音作為表現風格,直接間接地受到西方龐克、工業噪音運動的影響,考察此一時期的噪音作者們在當時接收到的文藝訊息,完全可以佐證這個觀點。而70-80年代本土現代樂的創作,對於本土噪音作者的影響卻是微乎其微。反而以發掘本土問題的文學創作,特別是後鄉土文學(魔幻寫實),卻存在著可見的影響力,台灣噪音人對於老流行歌曲(如高凌風、文夏)、原住民、漢族之民間音樂的再詮釋或再發掘,也占了他們創作中的一大部份。

濁水溪公社可以被視為一個極佳範例,他們改寫了健康寫實的民歌,延用漢人民樂、市井錄音與國台語流行音樂原素,將報紙社會版與鄉土文化原素不合邏輯地混合,再潑灑汽油將之引爆,將個人困境、社會問題、心理創傷、政治問題以精神分裂般的拼貼手法呈現,翻轉了鄉土文學中人道主義關懷的主體模式,濁水溪的歌詞因而較之90年代大部份的台灣現代詩創作都更具形式上與觀念上的前衛性。這種鄉土與現代的變態合體路線,可以從宋澤萊、林曜德、吳宛菱連接到舞鶴一系的文脈來追溯。另外零與聲音解放組織使用各種在地工業廢棄物為器材,大量使用了原住民與漢人民俗音樂原素,製作出原始性、儀式性的作品,較濁水溪更為抽象地創造了城郊工業區新舊文化衝突產生的音景(工業與廟宇),這一切都清晰地以辯證地方式繼承了台灣60-70年代民歌採集運動留下的文化遺產。

「零與聲音解放組織」成員劉行一曾經以精確的文字說明了台灣噪音團體在破爛節中表現的特色:
「 如果要比較台灣團體和國外團體與噪音聯結的方式,或說對待及使用噪音之不同態度,最大的差異是國外團體…..表現於對於噪音的「掌控」,而台灣團則表現於對於噪音的「耽溺」。」
「這總是和其環境背景中噪音存在的樣態以及被壟斷的程度相關…..日本與歐美工業科技的發展一向也是朝著對噪音愈益精確的控制乃至「去噪音」來行進,例如家電用品的「無聲化」及對噪音的嚴格管制:交通工具、婚喪喜慶等各種活動的聲音管理以及對安寧的家居生活的普遍重視等等為噪音流動的場域套上了各種框架,外國的表演團體正是以暴露其所屬環境中各種機構(制)對噪音的管理方式來掌控噪音並賦與此種方式以「反抗」的涵義;換句話說,機制消除噪音,表演者卻以同樣的方式來製造噪音。

飆車族的機車呼嘯而過,汽車警報器隨處可聞,過年過節的鞭炮、市場叫賣、電子花車、野狗嚎叫、遊行示威、鄰居打小孩。沒有下一場雪來遮掩聲音,台灣的燥熱浮動只要走一趟萬善同即享用不盡,台北各縣市各種輕工業、加工廠與住宅比鄰,「騷音(即吵雜的聲響)避煞」更說明了噪音在台灣展示了何種強大的能量,噪音的管制在此是非常寬容的,被忽略的,所以它四處流竄,四處「污染」。「摩斯拉」的衝撞人群、「濁水溪」的內臟與燃燒的舞台,以及「零與聲」的餿水都是強力的噪音,台灣的團體不「製造」、「管理」噪音,它們在這個噪音環境中本身就是噪音--TO BE IS TO POLLUTE! 這不是挑釁觀眾的問題,反而是要看(聽)「藝術性」噪音表演的人被挑釁了。」(本段原載破週報)

無論多麼實驗的音樂,結構是其終極關懷,即令解構性的音樂,不過是將其解構對象納入前文,其於結構的關注如一。台灣90年代的噪音表演,與一般的實驗音樂表演最大的差別正在於此,與其說零與聲、早期的濁水溪現場建構了一種獨特的聲音結構,不如說他們藉著非組織性的噪音來「召喚」一種集體動能。在此組織性的「作曲」(Composition),與非組織性的「召喚」(invocation)從屬於兩種不同的技術範疇。在古典音樂會之中,任何「其它」的聲音都是干擾,而在零與聲的現場,所有「其它」的噪音才是主角,演出本身只是一個轉換聽眾意識的方法,那是在引誘觀眾,解放空間,然候再看看會發生什麼的無政府狀態。90年代初正是台北野百合學運後,身體反文化最炙烈的時期,這是零與聲音解放組織「惡搞」成功的時空基礎。當90年中期社運退潮之後,零與聲音解放組織的表演很快地無以為繼,不再有觀眾呼應他們的號召,因為屬於他們的觀眾群已經隨著運動的結束而解散了。濁水溪在90年代後半葉改變早期革命無政府噪音公社鬥爭路線,轉型為地下搖滾樂團,也與此一客觀環境改變直接相關。

由單向的現代主義觀點來看,1991-2000年這十年的台北地下噪音運動是一種反現代的實踐,它拒絕生產可以被建制操作的作者性作品 – 即具有設計性的結構,但是在長時間人與人的互動之中,如蜂似蟻的創造了多種集體有機形式。相對於現代派的觀念性、建構性、純粹性;台灣噪音運動更像是庫特。史維特斯(Kurt Schwitters)的「美茲堡」(Merzbau),是一種有如霉菌般向四方擴散的有機活體,在此鬆散的組織網絡之中,一批同世代的人彼此幫助,彼此激勵,以拯救同儕於沮喪深淵為務,它不停地噴發出原始的創造力。它無前無後,無上無下,裡外不分,形象不定,它吸引各種異質性的元素出現,在人的層次上,是社會邊緣人的集結。在作品的層次上,是一種愈臭愈香的「雜菜鍋主義」或聚眾惡而不厭的「垃圾山主義」。 我們知道,「垃圾堆」與「百貨公司專櫃」最大的差別在於:
1.前者無秩序,無分類(異質混合),後者有固定秩序,有分類(同質並置)。
2.前者是消費的終結狀態,後者是消費流程中的重要階段。
3.後者是消費美學,前者是消費美學之死。

如果噪音運動是前者,博物館、美術館、音樂廳建制則是後者。這也就是說,如果目標在於求其速臭,那麼異質性物質高度混合的狀態,就是使之產生化學效應的最快速手段:「垃圾山主義」的最大特色在於,不管丟什麼東西,都可以成其高、成其大、成其臭,而且是愈是異質性的東西丟入,愈是能夠相輔相成地催化此一化學反應。

從91年濁水溪公社最早的現場表演開始,這種黑洞式的表演與集結形態,成為台灣地下噪音運動最可辯識的「風格」。但這個風格實際上並不是風格,它從屬於一個拒絕被辯識、拒絕被命名,一種在不斷增生的同時自噬其尾的巨獸自我凐滅後的痕跡,它自存於學院藝術、廟堂藝術的生態之外,以一種不定形有機體的形態存在,它沒有固定的表達形式,也因此它擁有無限的表現可能。這種「人下人」式的文化樣態,存在於今天西化的台灣藝評尚且無能觸及的所在,這也解釋了為什麼相對於「破爛藝術節」所受到的媒體注目,破爛節之內的各種聲音實驗反而沒有引發超越謾罵層次的藝術評論,也部份解釋了台灣地下噪音運動為什麼至今依然不在藝文界認知範圍內,即使它在許多方面具有台灣藝術史上前所未有的特殊性。

千禧年初的聲音藝術 2001年由葉慧文、王福瑞主辦的台北實驗電子音樂節 「靜電暴動」在聶魯達咖啡廳舉行,邀請了日本地下廠牌主持人和電子原音樂人丸谷功二(Koji Marutani)、稻田光造(Kozo Inada)與山中透(Toru Yamanaka),並有王福瑞、Noise Steve、Pei 、DINO等本地樂人競演,「靜電暴動」大部份的團體都以筆記型電腦進行表演,標識了以粗礪噪音喚醒身體全面動員的90年代已經過去,而極簡、低調、細緻而美學化的新世紀風格首次集體出現。

自此之後有黏莉文等人舉辦,充滿地下衝勁之「視聽工業會」、2002台中首次噪音藝術祭「電子原音反擊」、 2002裂獸之歌「Taipei Electronic Arts Phenomena」、2003「出聲Sono」、2003「異響」、2003和2004「腦天氣」。較為開放的另類表演場所主辦的中小型藝術祭中,出現了一批電子噪音新生代:包括校園民歌之狼-姚映凡、Pei、臺北聲音小組(李岳凌、謝仲其、陳立威)、Noise Steve、蔡安智、Punkcan、Mu(潘榮昇)、張桂芳等等新銳,多年來在網路上不遺餘力推廣新音樂與聲音藝術的姚大鈞也於2004年回台任教,並主推台灣有史以來最大型的聲音藝術集結「台北聲納,台北科技及藝術節」,此外尚有聲音裝置藝術家鍾安婷、曾偉豪、蔡安智、王福瑞等人,提出了聲音的造形藝術創作,聲音創作的向度至此大幅地開展;除了較具挑釁性格的噪音表演,音景創作、具像音樂、聲音雕塑、都在此一時期湧現。2000年之後的新風格呼應了九零年代以降的歐美、日本新電子音樂風潮,也呼應了新媒體與聲音藝術在西方的流行,這是否又是另一波借腹生子的「橫的移植」風潮,還端看新千禧年藝術家群體是否能夠與前代本土文化,與自身存在處境,與社會生產方式進行兼具廣度與深度的辯證。

林其蔚© 2004年

附錄: 濁水溪公社出版之「苦悶報」創刊號宣言:

「濁水溪公社92宣言—射殺鋼琴師」(1992) 又名「達達主義之普普藝術風於通俗音樂之實證後遺症」

從前有一個人,不過幹掉了十個鋼琴師,就永遠終止了世界上所有的壓迫與戰爭。 大約在90年代以前的台灣比較有錢的人家裡,孩子在很小的時候就被抓去學鋼琴了,有點古典琴藝基礎的孩子在學校老師的眼裡是好學生、在家長的眼中是乖囡 仔、在爛社會中不會變壞。事情是這樣開始的:有一天,一個教鋼琴的老師在回家的路上被彈弓射中下部而死。 第二天,又有五個鋼琴師以同樣的方式被謀殺。其中,有四個在YAMAHA當老師、一個在華視兒童合唱團。全國的報紙與媒體均以頭條新聞報導了這個事件。這 幾件謀殺案驚動了全國,尤其是鋼琴師們。各界都在猜到底是哪一個喪盡天良、沒品的恐怖組織幹的。因此,第二天,台北市的大街小巷都開始密佈著警察、憲兵、 和抓扒仔。特別是音樂中心,如米傑遜、山葉、敦煌這種地方,更是戒備森嚴。儘管如此,還是有一個在國家音樂廳表演的鋼琴大師落單被幹掉,凶手仍沒被逮到。 深夜裡,所有知名的鋼琴名師、巨匠秘密地集合起來開會,他們深知自己對古典音樂及兒童教育負有大責任,但是要他們此刻出去任教或表演確實是樁拿生命開玩笑 的事,著實是在尋你爸臭囊的開心。 協商的結果,有個鋼琴師自告奮勇去錄公共電視節目,當時他是全副武裝,並且有便衣隨從。可是次日清晨他被隨從人員發現陳屍床上,整個下體都不見了。隔了一 天,全台灣都沒有鋼琴師了。整個社會開始動盪了起來,愛孩子的有錢父母更心焦如焚:怕自己的孩子變壞了。這個國家的人民怎麼可以不學鋼琴呢?就在這個時 候,有個沒沒無聞的樂團中的一個龐客琴鍵手,不管死活只為了出頭天,竟穿起燕尾服去國家音樂廳表演。 因為太久沒有人在公開場合演奏鋼琴了,所以場場爆滿,盛況空前,奇怪的是,居然他沒有被殺掉。之後,開始有一些龐客、窮光蛋、騙徒穿起西裝來手腳並用地教 人彈鋼琴,他們也都安然無恙。因為連續幾天沒有鋼琴師被殺了,人們都認為危險期已過;於是又有古典鋼琴師被派出來探探動靜。結果出來兩個,兩個下體都被狠 狠地射爛,再也別提了。 於是這一年,台灣的鋼琴界成了龐克、無賴、窮光蛋、騙徒、同性戀者、收破爛的天下。再過一些時日,連工廠女工、大陸妹都紛紛加入這個行列,但是只要一有正 統鋼琴師敢出來搶嗑爛飯就要被這些人狠狠地修理一番。 後來,鋼琴師的形象、服飾、鋼琴的外形、發音的方式、樂理,都從根部開始有了全新的改變:有人可以用它彈南管、有人把它改成電動在打,有人把它當計程車在 開,反正,教鋼琴的人沒有一個是彈一樣的東西,這些總稱為龐客鋼琴。彈鋼琴變成了很有趣的事。孩子們吵著要去學鋼琴。學校裡開始請一些龐客、小太妹、無賴 來上課教琴。上課真是鬧翻天了。 受到龐課鋼琴影響的孩子們成了一個新的世代。他們有不同的想法,不同的信仰。當他們長大後對龐克、同性戀、大陸妹、似乎有了不同的態度,他們選了一堆龐克 國代,選了同性戀市長,選大陸妹當總統。這個國家可以說被一群龐克所統治了。他們關心的是填飽肚子的問題,國會裡經常討論怎麼去頂好、去惠陽幹東西出來煮 大餐的議題。在市議會裡出席率最高的時候討論的問題是:「如何在7-ELEVEN幹可樂和香煙」。這樣一來,連路邊的小狗都有冷凍炸雞塊和馬丁尼酒可享用 了。 他們當然同時也關心起居娛樂的問題,很快地,連最窮的人都可以快樂地住在總統官邸了。可是,有一件事他們死也不做,那就是讓孩子們去受正統的鋼琴教育。門 都沒有!接著,他們用經濟的、政治的、和獨立建國的影響力來鼓勵別的第三世界國家的龐克參政,風潮開始了!於是,新的世界經濟體系、思想觀念建立了。很快 地,世界上沒有人挨餓,每個人都有房子住,不再有人從小就被抓去學不想學的事物,沒有恨,沒有戰爭。大家都在和平中工作、唸書、打麻將、作龐克樂、吸安、 拍片、討論玄學。 你知道嗎?當你還在思考一個大學生的責任時,一個偉大的世界革命已經發生過了。 只不過十個鋼琴師,並沒有更多的人被打掉老二,世界革命卻完成了。但是這個凶手,或是你可稱他作革命家,卻一直沒有落網,但是他完成了一件幾乎不流血的革 命,沒有人知道他的下落,他是混那的,他叫什麼名字-只有我知道。我還知道他是個最愛音樂、最夠朋友、最勇敢、也最會幻想的傢伙。他正在細心策劃執行這個 豐功偉業。我為什麼知道?因為他是我們濁水溪公社的!

全文完