文／游崴

原文轉載自《號外》2015年2月号

一年半前，我曾和林其蔚在台北碰過幾次面。原本在2008年就旅居北京的他，因為父親身體欠佳而回到台北一陣子，老家的舊公寓暫時充作工作室。白天常要處理家務， 因而他習慣在晚上工作。「大概半夜11、12點我的天線會調到比較奇怪的頻道」，林其蔚說，「到凌晨3、 4點之後精神會漸漸潰散。」

拜訪他工作室的那天，畫架上正在進行的一幅文字畫，讀起來像是「愛」。我還在納悶這近乎素人繪畫的風格，地上一張紙寫的「暴力脩行」四個大字吸引了我的注意力。問他這是什麼？林其蔚開始講起印度政治哲學家斯瑞．奧羅賓多（Sri Aurobindo Ghose） 早年如何搞恐怖主義炸英國人，又在出獄後上喜瑪拉雅山苦修，他想用這句話搭配漫畫《如來神掌》中的佛形暴力圖像云云。一邊講著故事，林其蔚從好幾落生灰塵的紙箱中，尋寶似地翻出來舊照片、籤詩、符咒，還有關於噪音運動的資料夾。時光近乎停滯在1990年代。

那時還是輔大法文系的林其蔚，活躍於台北的地下文化圈，除了搞地下刊物、郵件藝術，並和劉行一、陳家強組成了台灣第一支噪音團體「零與聲音解放組織」，陸續發表以挑釁觀眾為職志的噪音演出。當時「零與聲」多在吳中煒與蘇菁菁在台大公館經營的另類空間「甜蜜蜜」廝混，後來更與一群朋友共同籌劃了兩次「台北破爛生活節」，匯聚了當時噪音、小劇場、工業音樂、S/M、實驗電影、裝置藝術等不同領域的能量。充滿無政府主義與DIY 精神的「破爛節」在一連串暴力、縱火、肢體衝突中畫下句點，卻也將1990年初期開始蓬勃的台北地下文化場景推向高潮。

1995年秋天，正當「零與聲」在舞台上朝觀眾潑餿水、想辦法用超低音頻襲擊觀眾身體之際，林其蔚才剛進入傳統藝術研究所就讀，著迷於道教科儀、部落儀式與傳統音樂之中。他的研究所同儕們，對於噪音是什麼卻沒有了解。而林其蔚卻彷彿是在頹廢、病態與瘋狂的現代藝術域外考察中，看到了噪音與常民文化精神能量的奇妙交集──這兩者都具備了被集體召喚的群眾，以及著魔起乩的身體。

二

2004年，林其蔚受邀在「台北聲納──科技藝術節」演出，在得知自己的演出場次將夾在兩位電子音樂先驅之中，他決定反其道而行，把演出的任務交給觀者。一些可以發出聲音的簡單樂器，以及一條寫有音符及詩句的長帶子，陸續傳入觀眾席之中，主持人揮舞著四個不同顏色的旗子指揮演出，又鼓動觀眾自由即興，現場人聲、話語及器樂聲鼓噪，群眾被組織成一台聲音機器。

這場召喚群眾的噪音演出，除了是低科技的類比音樂，也是對數位音樂機械控制本質近乎惡作劇的擬仿。它變成了林其蔚《磁帶音樂》系列的濫觴。這個被簡稱為「音腸」的聲音作品，是用一條長達數十公尺、寫著不同字音的帶子在群眾間傳遞，透過參與者自發性地唸唱構築音場，創造出一種擺盪在唱詩班、頌經團、瘋人自語與菜市場喧嘩之間的群眾之聲。「磁帶音樂」之名是個比喻，用林其蔚的話來說，這就是一台人體磁帶機，一種徹底由人力驅動的機械音樂。

自2004年以來，《音腸》已反覆演出超過50多次，演出地點從美術館、藝廊、學校、教會到社區活動中心等，而那條驅動整個音場的帶子，也累積了語言、編排、材質各異的十多個版本。參與者因為來自不同族群，演出結果也各有不同，這讓「音腸」表演慢慢趨近為一種以聲音為工具的社會測量。林其蔚回溯起一場由深圳蓮花社區腰鼓隊參與的演出，因為該隊主管懷疑是法輪功，最後拒絕合作。另一次由深圳中學管樂隊參與的場次中，整場演出除了老師之外沒有一位學生出聲……

對參與、對聲音、對集體性的殊異想像，讓《音腸》鼓動出的群眾之聲從來就不只關乎美學，更是一個社會性的觸媒，不管它所誘發出的是政治的聲音，或是聲音的政治。

三

去年12月，林其蔚在台北「伊通公園」的個展展出了《音腸》在過去近十年來的演出紀錄。佔據一整個二樓展間的影音裝置，是將其中三十多場次的《音腸》影像紀錄，透過一台混音器讓觀者自由混音。三樓展場除了不同版本的「磁帶」，還有不少演出背後的概念草圖與紀錄文件。開幕當晚則在「失聲祭」策劃下，林其蔚演出了三首聲音作品，包括《磁帶音樂簡體版》（2012），新創作的《七音練習》，與重演伊夫．克萊茵（Yves Klien）於1947年的《單調交響曲》（Symphonie Monotone）。相較於以往的《音腸》的常民色彩，這次在伊通公園的演出，則一反常態請來專業音樂家參與演出 – 林其蔚請到了「造音跨域」（MAFIA Ensemble）的張雅雯團長擔任音樂指導和指揮-他們的合作肇因於一年前的一次巧遇，此前還合作過一場純聲音詩的表演，則是由跨領域音樂團體擔任演出。林其蔚一年多前曾有段時間工作室在大稻埕，因緣際會認識了該團團長張雅雯，也因此開啟了這次的合作。

在新作《七音練習》中，所有字音都是以閩南語的七聲調為基礎，並呼應著西漢末年以降隨佛教傳入中土的音聲傳統。「簡單來說就是多了一個入聲」，林其蔚解釋道，「重點倒不是多了一個入聲，而是四聲可以動員過去的聲音象徵體系」。

與過去《音腸》的單聲軌不同，《七音練習》同時有十軌聲部，十位演出者各負責一軌，這讓原本充滿迴聲般反覆堆疊出的音場，變得清晰、工整，聽來竟乎有些古典。但機械性更甚以往，演唱者一字排開，一人演唱一軌，連相距60公分的距離都得算好，好讓和聲能準確地落在拍點上，就像是一套等速行進的五線譜，而演唱者必須勉力地詮釋它。藏在演出背後的仍是極端的機械音樂隱喻，「它其實就是一個音樂盒」，林其蔚說。

四

《音腸》透過一條帶子的機械化傳遞與一套可反覆操演的系統來誘發人聲，讓表演門檻降到素人等級，林其蔚的想法承接著達達、龐克、工業音樂中的業餘主義，並與他在1990年代的噪音實踐緊密相連：「這跟『破爛節』中的鬧場，好像也有關係」，林其蔚說，「音腸有意識地把音樂的詮釋權力交給觀眾。以前其實也是用不同方法做類似的事（如破爛節）」。

把人變成聲音機器零組件，在極端地操作下或許可換得一絲諷刺意味，但經過當代藝術體制仲介下的「聲音藝術」，卻似乎讓這個挖苦變成一種認真的風格。言談之中，林其蔚顯得有些困擾於《七音練習》中近乎福特主義的聲音生產線對表演者的宰制。他現在在想的，是用多軌的方式來製作單軌《音腸》。他發現這一條只有單聲部的帶子，儘管較之五線譜來得簡陋，但卻大大增加了詮釋者的主動空間，誘發的人聲可能「會落差、會微變」，但這缺陷在他看來，反倒可能創造出一種相當不同的極微音樂。

在機械與身體之間的拉距中思考創作可能，讓我們可以理解在展場角落一組名為《脈動測量》的素描。這批紙上作品是林其蔚雙手持筆、在閉眼狀態下用最緩慢的速度在紙上畫線，一天只畫一張。他說這一條短短的線可以畫上20分鐘到一小時。僵直的手臂像是模擬機械擺臂，試圖忠實記錄下一段時間內的身心狀態。

看似極低限的繪畫性，再現著時延狀態下的身體性。但這終究是我自己的評論，林其蔚很少後設地解釋自己。林其蔚和許多同時代的台灣知識份子一樣，在1990年的野百合學運中得到啟蒙，但卻完全像是在邊緣岐路晃盪的學運世代。從早年的噪音實踐，到晚近對群眾之聲的召喚，藝術對他而言始終是一個無以名狀的巨大混沌，得將自己魯莽地拋擲進去，再來慢慢收拾殘局。語言無用，只能像是廢墟。我回想起在展場中，林其蔚興致盎然地評論著《脈動測量》裡的每一條線，推敲著自己的身體當時究竟處於何種狀態？像是在試著理解一張地震儀紀錄的波形，彷彿那雙手不是他自己的。